中图分类号：1109.9 文献标识码：A 文章编号：1006-4702(2007)04-0042-06 1957年德国沃尔夫冈·凯泽尔(Kayser Wolfgang)的《美人与野兽——绘画与文学艺术中的怪诞》发表是怪诞研究中的具有开拓性意义的大事，因为它是第一部专门研究怪诞美学的学术专著。凯泽尔在20世纪重新发现了“怪诞”这一已有数千年历史的概念，并且给予新的理论意义和生机，因此他堪称为“怪诞之父”。他说：“我们打算要做的事情是根据该词粗略的历史来给怪诞这一现象本身下一个更精确的定义，除了讨论怪诞本身的历史事件以外，我也注意研讨了具体个人对怪诞的意见。”[1]9可见，他的目的是用怪诞史的分析加上各个时期怪诞理论的批判来给怪诞下定义。当代俄国著名美学家巴赫金 (Mikhail Bakhtin)就高度评价了凯泽尔的著作，他说：“凯泽尔的书实际上是怪诞风格理论方面的第一本和（目前）唯一的一本重要著作”。我们拟从凯泽尔对怪诞产生的时代语境和材料基础入手，概括怪诞风格的原型母题，进而把握和梳理凯泽尔对现代主义怪诞本质性的理论内涵。 一、怪诞艺术的凸现 怪诞是源于原始社会的随着历史语境不断变易其内涵的艺术风格。公元前1500年，从意大利的罗马城古洞穴中发现了一种“怪异”风格的装饰画，命名为“grottesco”，词根“grotta”在意大利语中就是“洞穴”之义，翻译成汉语就是“怪诞”。1532年英语和法语中就有了crotesque一词，1640年左右，英语中的crotesque才被grotesque所取代，怪诞作为一个艺术词汇正式出现。俄国美学家巴赫金认为，怪诞艺术可以分为四个时期：古希腊罗马时期、中世纪和文艺复兴时期、浪漫主义时期和现代时期。早期的怪诞类型在古代神话传说、原始绘画中大量存在；在古典美学占统治地位的古希腊罗马同时存在大量的怪诞造型艺术品，例如诙谐雕像、喜剧面具、丰收魔鬼像、刻赤陶器和大量的诙谐瓶绘等等，除此以外，在文学领域也有广阔的天地。例如：古代阿提喀喜剧、滑稽模仿剧和羊人剧，古希腊罗马的史诗等。在古希腊罗马的晚期，怪诞形象几乎遍及一切艺术门类，并在东方各民族艺术的影响下形成了新的怪诞变体。但是，由于古希腊罗马的美学和艺术是沿着古典传统发展的，因此并没有对怪诞予以承认和理论上进行概括，也没有固定的术语。中世纪和文艺复兴时期的怪诞类型是民间诙谐文化的繁荣和高峰，这主要表现在文学领域：拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的喜剧、塞万提斯的《堂·吉诃德》等伟大作品。巴赫金认为，怪诞艺术是一种根植于民间狂欢节形式的，体现了狂欢精神的艺术形式。他在《拉伯雷研究》中又把怪诞称为“怪诞现实主义”，甚至称怪诞是现实主义文学的根本源泉，但是怪诞美学与古希腊罗马确立的古典美学不仅在美学的原则，而且也在艺术创作风格上是截然对立的。19世纪初浪漫主义时期，雨果(Victor Hugo)的《克伦威尔·序言》把怪诞从美学的边缘挪到了艺术的中央，强调怪诞恐怖和丑恶的无限多样性，强调了19世纪浪漫主义对现实丑怪的恐惧和在艺术中的凸现。但是雨果等并没有全面研究怪诞的历史和艺术特征，也没有进行深入的理论思考。一直到了1957年，凯泽尔的《美人与野兽》拟提出一个全面的怪诞风格理论并揭示这一现象的本质，但严格来说它只是现代主义怪诞风格史与现代主义怪诞理论。他是用现代主义的怪诞风格现象为基础的，或者说他的观点来自现代主义的怪诞作品（其中的浪漫主义怪诞也是只注重它的恐怖的一面，实际上是用现代主义怪诞观来看浪漫主义怪诞现象的）。第一、产生现代怪诞艺术的“现代主义语境”特征是什么？20世纪瑞士著名的戏剧家迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)的一段话回答了这个问题：“正如施博的启示录式的绘画本质上是怪诞的一样，我们的世界不可避免地走向怪诞，就像我们的时代不可避免地要有原子弹一样。然而，怪诞仅仅是一种审美的表达，一种审美的矛盾，是一种没有形状的形状，没有面貌的世界所呈现的面貌；正如没有悖论概念的存在我们的思想就不可能存在一样，艺术、我们的世界也不例外。世界之所以幸存下来只是因为有了原子弹：在对原子弹的恐惧中生存。”[1]11在当代世界里，恐惧成了唯一真实的存在物，捷克斯洛伐克作家卡雷尔·恰佩克 (Karel Capek)在《万能机器人》中通过起义的机器人之口说：“我们曾经是机器，但是，恐惧与痛苦让我们变成了灵魂”[2]676。19世纪，世界处于革命的血腥和技术的奇观之中，人们对外在世界的认识已经不再是理想的乌托邦梦境，也不是理性的被感知的世界，而是一片混乱的胶状物：震惊、激愤、感伤、恐惧。浪漫主义对资本主义世界的技术奇观的否定和批判，现代主义文化对整个世纪的荒诞体验影响了凯泽尔对怪诞本性的关注视点和重心。在他看来，世界如同歌德所说“人生整个说来就是患了严重的疾病，而世界就像一座疯人院”。另外一个问题：凯泽尔所用的怪诞文本有哪些共同特征呢？他的研究材料主要来自浪漫主义时期的怪诞现象与现代主义的怪诞现象，它们的共同倾向是表现世界的恐惧，或世界的严肃性。这个时期的代表怪诞艺术代表作品有：19世纪斯特恩的《项狄传》、德国的“狂飙突进”的戏剧作品、吉佩利和让·保罗的小说、霍夫曼、爱伦·坡的小说等。凯泽尔基于这些艺术文本总结了浪漫主义怪诞的基本特征：怪诞中的诙谐因素被削弱、被弱化，并采取了幽默、反讽、讥笑的形式。怪诞中的恐怖因素受到了膜拜，并认为怪诞世界是恐怖世界，是一种与人格格不入的异己世界，其形式是在平常平凡事物中突然展示恐怖的东西。在文艺复兴时期怪诞里是快活的“滑稽怪物”的魔鬼到了浪漫主义怪诞中就露出了“狰狞的怪笑”；突出变化和多义性的假面母题到了后者只有其隐藏、掩盖的性质；节庆的另类目光的“疯癫母题”到了浪漫主义怪诞中就变成了个体孤独的抑郁感；民间的玩偶和傀儡母题也变成了异己力量把人变成傀儡观念的演绎；总之，浪漫主义怪诞风格走向了与文艺复兴时期怪诞完全不同的方向，并把转化的辩证的双重性变成了双重性的静止、僵化对立，从而发展成一种孤独的寻找个人内在无限性的“黑暗的怪诞”。可以说怪诞的滑稽因素完全被恐怖因素遮蔽了，滑稽在凯泽尔的怪诞中是恐惧的配料，这也是他对文艺复兴时期怪诞过分强调滑稽因素的一种矫枉过正。 二、怪诞母题：“怪诞是异化的世界” 人们对怪诞的理解和研究比较困难，因为怪诞风格历史绵延较长，观点在不断的嬗变，而且怪诞的文本界限不明，充满了千差万别的形象。尽管如此，怪诞风格中依然有一些倾向于某种内容的形式和主题，我们把具有共同倾向、相近特征的重复题材和类似形象归为一些重要的主题，称这些主题为“怪诞母题”。凯泽尔对怪诞母题的归纳、分析既是科学的，也是具有开创性的，他为巴赫金的“怪诞现实主义”的母题研究提供了方法论启示和初步的基础。通过分析凯泽尔的怪诞母题，我们可以看到众“母题”的共同倾向，并揭示倾向背后的原因，这样就可以提炼出他的怪诞性质的第一层意思：“怪诞是异化的世界”。凯泽尔提出了“怪兽母题”、“植物母题”、“假面母题”、“技术母题”、“疯癫母题”等众多的怪诞主题。 从古罗马时代的装饰壁画到20世纪的超现实主义绘画，“怪兽”是在怪诞风格中占据重要地位的反复出现的母题之一。怪诞中经常出现古怪诡奇的动物形象，像《圣·安东尼的诱惑》中的各种怪兽、古希腊《荷马史诗》中的海妖塞任等，中世纪宗教神秘剧中的撒旦形象（长着两支角、一双山羊蹄、一对蝙蝠翅膀），但丁《神曲》中地狱里的怪诞动物，它们都是艺术家幻想出来的，但幻想既不是出发点，也不是目的，仅是手段而已。雨果说：“难道不是因为现代人能够想象出在我们陵墓里有吸血鬼、吃人怪、妖精、玩蛇怪、大蝙蝠、僵尸和骷髅在荡来荡去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女很少达到的精灵的纯度……它将收揽一切可笑、畸形和丑陋，怪诞表现人类的兽性。”[3]32雨果认为，怪诞的审美作用是直接用丑怪来衬托崇高和优美，怪兽用自己的丑陋反衬维纳斯的圣洁和崇高。雨果在《克伦威尔·序言》中指出，怪诞是一种新型的艺术，它的特征是把丑恶引入艺术，像优美一样成为人们的欣赏对象。同时，怪诞是由滑稽可笑和恐怖可怕两种因素构成的。怪诞“它无处不在，一方面它创造了畸形和可怕，另一方面创造了可笑和滑稽。”在凯泽尔看来，机械、植物、动物和人的成分所组成的可怕的混合体所表现的是我们分崩离析的世界形象。面对怪诞的怪物形象，我们感到吃惊、迷惑不解而又可笑，它所引起的矛盾的情感让我们思索怪诞背后是否有一个隐喻？在他看来，我们的接受反应是一种吃惊和恐惧，是面对四分五裂、无法理解的世界所产生的一种痛苦的害怕。当我们把吃惊看作是对分崩离析世界的痛苦的恐惧时，我们已经暗中把怪诞与现实联系起来了，并承认怪诞里面有些“真实”。这真实就是感觉到的世界的异化，怪诞不过是直接的仅仅是表现他而已，正是因为怪诞表现的直接性，所以我们才感到难以接受并难以理解。可以说，怪兽为怪诞打开了异化世界的门缝。
