中图分类号：I207.4 文献标识码：A文章编号：1000—5099（2007）01—0089—07 有学者统计，近几年，我国的电视剧年均产量在5000部以上，电影则在1000部左右（录像带、录音带、压缩光盘等影视衍生制品则无法统计），其中约40％的影视制品是根据小说文本改编的[1]。每晚八点之后的黄金时段几乎是当今中国人法定的“小说阅读”时间。影视传媒对小说文本的影像展示，使受众在感受层次上具有更大的选择自由。因为影像展示消除了文字文本的符号障碍与符号束缚以及文字文本的形象间接性所具有的虚幻性，并且将最大多数的受众纳入了它的传播视野中，即使文盲或半文盲也往往能观看并在一定程度上理解影像文本的文学意义。随着电影和电视剧的广泛普及，以影像为主要媒介手段的视觉文化，已经打破了传统小说封闭保守的贵族化倾向，文学审美价值和本质属性将重新确认。在全球化语境和文化变迁的过程中，影视剧为何有如此强盛的威力？在视觉文化逐渐从边缘走向中心的过程中，影视作品呈现出了何种意识形态？影像艺术对当下的小说书写产生了什么影响？小说作品在当下视觉文化语境中的地位如何？小说文本与影像文本到底是一种什么关系？在21世纪的今天，这些问题都需要以一种全新的学术视野予以解析。 一 在本文中，影像阐释是针对传统文学研究中的阅读阐释而言的，是指电影或者电视剧对小说文本进行影像化的创造性阅读和理解。这个概念包括两层内涵：从表层意义来看，影像阐释是影像文本对小说文本的改编和转化，是平面化的文字媒介向立体化的视听媒介转变；从深层意义来看，影像阐释是编剧、导演、演员、摄影师、灯光师、化妆师等人对小说进行了一次集体性的再创造过程，这种创造过程相当复杂，既涉及到社会制度、资本力量、生产机制、文化观念等问题，又包括广告宣传、市场运作、播放效果、成本回收等问题。 电影自从诞生之日起就与小说一直“亲密接触”。中国电影始于1905年，小说的影像阐释也很快成为影像生产的主渠道。中国现代文学作家中很早就有人先后“触电”，参与到电影活动中去。他们有的涉猎过电影理论，有的写过电影批评，有的进行过电影创作。比如，张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英（钱杏村）、阳翰笙、郑伯奇、茅盾、陈白尘、瞿秋白、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、张爱玲、陈残云、吴祖光、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。据有人统计，从20世纪初到40年代，“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部（还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本，以及发表在报刊文学杂志上的作品）。”[2] “中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移制文学作品进行改编的工作。”[3] 现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数鸳鸯蝴蝶派的作家和他们的作品了。比如，根据徐枕亚的小说《玉梨魂》改编的同名电影（1924），根据侯曜同名舞台剧改编的《弃妇》（1924），根据包天笑的小说《苦儿流浪记》改编的《小朋友》（1925），根据平江不肖生的《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》（1928），等等。在鸳鸯蝴蝶派中，又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多，根据小说改编的电影作品有《落霞孤鹜》（1932）、《啼笑因缘》（1932）、《满江红》（1933）、《欢喜冤家》（1934）等。 新中国成立后的“十七年文学”多数是以革命历史题材为主，尤其是革命历史题材的长篇小说，几乎没有不被改编拍成电影的。比如，吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、李英儒的《野火春风斗古城》、高云览的《小城春秋》、雪克的《战斗力的青春》等等，中国革命各个历史时期的斗争几乎都通过电影这种方式得到了一一的展示。甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也通过电影得到了反映，如陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》等。 进入新时期后，中国文学和电影在经历了“文革”十年的沉寂之后开始复苏，新时期小说和电影迅速地再度携起手来，重新接轨。新时期的伤痕小说、反思小说、改革小说很快被导演搬上了银幕。作家们不但同意改编自己的小说，而且许多作家还亲自改编自己的作品，把自己的小说改编成电影剧本。比如，鲁彦周创作并改编了自己的《天云山传奇》，张弦创作并编剧的《被爱情遗忘的角落》，谌容创作编剧的《人到中年》，李存葆创作编剧的《高山下的花环》，路遥创作编剧的《人生》，郑义创作编剧的《枫》和《老井》，铁凝创作编剧的《哦，香雪》，莫言创作编剧的《红高粱》，等等。可以说，新时期小说和新时期电影从来没有如此近距离地接近生活，接近大众，同时，作家和导演也从来没有如此近距离的合作。在电影复苏的同时，中国电视也显示了空前活跃的姿态，电视剧特别是电视连续剧的创作和播出，成为中国大众文化生活中的重要内容。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的阐释得到张扬。《蹉跎岁月》、《新星》、《今夜有暴风雨》、《凯旋在子夜》、《过把瘾》、《平凡的世界》、《一地鸡毛》、《北京人在纽约》、《贫嘴张大民的幸福生活》等一批新时期小说在改编成电视剧后，受到观众的普遍好评。 由此可知，小说的影像阐释成为了视觉文化繁荣的驱动力和取之不尽的源泉。导演们为什么喜欢对小说作品进行影像阐释呢？这需要从众多导演自身的体验和影像生产成功的范例中寻找答案，因为许多获奖的、受到专家好评和观众喜欢的影视剧作品，大部分都是对小说进行影像阐释的结果。许多导演都自觉把文学尤其是小说作品看出是影像生产的重要基石。谢晋说：“电影艺术的基础是文学。”[4] 他曾多次讲，“导演是用镜头写作的作家”，“导演最大的基本功是用电影手段揭示角色的灵魂，揭示人物内心世界”。[5] 中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、黄建新等人都对新时期小说情有独钟，张艺谋几乎拍摄的每部影片都是来源于新时期小说。张艺谋说：“我现在选择影片题材的标准，是把自己放在一个特别感性的角度。我有意识地去看很多小说，看很多剧本，听很多故事。”[6] 张艺谋并不讳言对小说的依赖。他说：“文学是所有创作的母体，只有文学的繁荣才有各个门类艺术的繁荣。不是我们依赖文学，而是文学是整个的‘基座’。”[6]
