中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000—5242（2006）05—0042—06 由于种种原因，现代文学理论发展史的清理工作还没有引起我国学术界的重视，断代形态的文学理论史研究更是罕见。20世纪40年代是中国文学理论发展的成熟期，但该时期文学理论发展的状况目前还鲜为人知。马克思曾言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”[1](P108)，分析现代文学理论成熟期的话语特征， 不仅有助于人们了解文论话语与权力机制的关系，还有助于人们了解文学理论发展与社会意识形态发展关系的一般规律。就此而言，文论史发展的个案研究在文学基础理论研究中的作用不言自明。 一 文学知识在变化和传播的过程中渗透了权力斗争的印迹，这是20世纪40年代中国文学理论的重要特点。知识本身就是一种权力，在社会生活中，少数思想家往往靠知识制造某种信念，规范和引导其他人的活动方向，使知识成为靠“术”或“势”即权力和暴政钳制人的统治者之外的一种隐形的领导力量，虽然它较之前者具有某种程度的异质性。孔子所谓“民可使由之，不可使知之”之言，[2](P2487) 可谓深谙知识作为权力之个中三昧。由此可见，话语与权力机制密不可分，有时候，话语本身就是权力的体现，因为一种话语的出现往往是以压抑或剥夺其他声音、其他话语的出现为手段和特征的。新文学发轫之际，古文学家压制新文学家，“那些有意地反对古文提倡白话文的人，就难免遭受到威胁，被目为‘过激分子’，而有当时驱逐教授的笑话。明争暗斗，无非是为巩固自己的势力”。[3] 同时，权力自身也要在话语运作的过程中才能得到实现和巩固。当然，知识考古学意义上的权力含义并不等同于政治意味上的权力含义，虽然它不完全排斥后者；恰如福柯所言，“权力从根本上来说，就是一种压抑。权力压抑自然，压抑本能，压制阶级，压制个人”。[4](P225) 在40年代中国文坛上，无论是左翼、右翼或是自由主义文学家，都竞相发出自己的声音，在表达自己对文学的见解时，极力排斥自身以外的文学观念，并由此引发文坛上的论争；有时，这种论争还达到了相当激烈的地步。在这种文学话语权的争夺中，左、右两翼文学力量作为两种敌对的文学势力，两者之间进行了不可调和的斗争。一个颇有意味的现象是，左、右两翼文学力量虽然在观点上针锋相对，势不两立，但在文学的社会功能的看法上却是殊途同归，在排斥追求纯文学观念的自由主义文学流派时，具有某种内在的默契。比如，梁实秋站在资产阶级立场上，一贯坚决抵制左翼文学观念，但在反对文学的唯美主义倾向时，他却毫不犹豫地站在了他的死对头一方。早在30年代他就说：“有史以来，凡是健全的文学家没有不把人生与艺术联络在一起的，只有堕落派的颓废文人才创出那‘为艺术的艺术’的谬说！所以近来‘普罗文学家’之攻击以艺术为娱乐的主张，我以为凡是主张文学的‘尊严与健康’的人都应该在这点上表示赞成，虽然是站在不同的立场上。”[5](P89) 他在40年代再次申述这种看法时强调：“唯美主义的文学，象征主义的文学，在西洋将成陈迹，何必再在中国还魂，在西洋余焰未熄，何必再在中国煽场？”[6] 这种见解当然与梁所崇奉的新人文主义文学观有关，但是，只此一种解释是否就能完全说明左、右两翼文学功能观契合的真正原因？这种见解产生的原因与中国文学传统中的“文以载道”观念有没有学术上的承续关系？新人文主义文学观与“文以载道”的文学观念之间有没有某种内在的学理关联？梁留学美国，为什么却服膺于新人文主义而非现代主义文学诸流派？这些问题值得人们做出进一步的探讨。在当时的话语争夺格局中，右翼文学力量背后虽然有国民党政治统治力量的支持，但由于其文学观点体现的是少数统治者的利益，具有明显的保守意味和落后性，因此并不为一般人所接受，倒成了话语空间争夺时的“弱势群体”。无论是梁实秋这样的新人文主义者，还是以林同济、陈铨为代表的“战国策派”，都无法构成左翼文学力量的对手，他们的观点往往一出台就遭到左翼文学家的迎头痛击，很快在文坛上销声匿迹；倒是处在左、右两翼文学力量夹缝之中的自由主义文学形成了一股与左翼文学抗衡的强韧力量，自由主义文学与左翼文学观念的斗争贯穿于40年代整个文坛。 左、右两翼文学的交锋，比较集中的一次是左翼文学力量对“战国策派”的批判。“战国策派”的代表人物是云南大学教授林同济和西南联大教授陈铨、雷宗海，他们于1940年4月在昆明创办半月刊物《战国策》，1941年12月又在重庆《大公报》开设“战国副刊”专栏，以此为理论阵地，表达自己的文学主张和文学观念，“战国策派”因此而得名。“战国策派”理论家在政治上倾向于国民党政权，哲学上崇奉尼采的唯意志主义哲学，对当时的政治和战争形式产生了错误的认识，他们把第二次世界大战的形势，说成是“战国时代的重演”，把中日之间侵略与反侵略的战争视为民族之间的国力竞争，并借所谓“民族文学运动”鼓吹暴力、恐怖和超人崇拜。林同济以独及的笔名于1942年1 月发表的文章《寄语中国艺术人——恐怖·狂欢·虔恪》，典型地体现了“战国策派”的文艺观。在这篇文章中，林同济把“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”视为文艺创作的三个“母题”；认为“恐怖是人们最深入，最基层的感觉”；“狂欢”则是“你征服了宇宙，要变成宇宙的本身。你四体膨胀，灵魂膨胀——膨胀到无极之边，你之外，再无存在”；他所谓的“虔恪”，“那就是神圣的绝对体面前严肃屏息崇拜”。[7] 联系当时的社会现实，我们不难看出这三个所谓艺术“母题”实在是为国民党的特务政治、专制统治以及蒋介石所推行的“领袖崇拜”张目。正如许杰在评价陈铨的小说《花瓶》时说，“战国派有南京政府、北平政府的狐狸尾巴”。[8](P347) “战国策派”的文学主张当时遭到了文艺界进步人士的强烈批评，茅盾、胡绳、欧阳凡海、汉夫、戈茅、方纪、李心清、曹和仁、洪钟等纷纷撰文批驳“战国策派”宣扬的非理性主义、法西斯主义以及尼采的权力意志等错误倾向。欧阳凡海在《什么是“战国”派的文艺》中尖锐指出，“恐怖、狂欢与虔恪的理论实质上是反理性的法西斯主义的另一个说法”，“‘战国’派文艺理论的最后的核心”，“是在‘虔恪’这一点上”。[9] 从当时复杂的国际、国内政治和战争局势来看，左翼文学阵线对“战国策派”文学思想的批判，关涉到民族解放和民族斗争发展方向等尖锐的政治问题，其意义超出了一般意义上的文学论争，对国民党独裁统治思想在文学领域里的表现，起到了一定的消解作用。 二 自由主义文学家以沈从文、施蛰存、朱光潜、萧乾等为代表，他们坚持纯文艺的审美标准，反对政治等任何社会因素对文艺领域的介入，不符合这种标准的文学作品就会被他们贬之为非文学的东西。沈从文、施蛰存就是以此标准衡量抗战期间文学作品的高低的，并由此引发有关的争论。在发表于1942年第1期《文艺先锋》上的《文学运动的重造》一文中，沈从文认为自1925年以后，由于“商业作用”与“政治效果”的影响，文学“逐渐堕落”，因而主张把文学“从‘商场’和官场解放出来”，认为这“是伟大文学作品产生必要的条件”。[10] 施蛰存的文艺观更为保守，他发表在1942年第3期《文艺先锋》上的《文学之贫困》一文， 完全逆历史潮流而动，以古代的文学观念为标尺，把文学的社会作用视为“参军记室”、“裨益政教”、“表率人伦”，以此衡定抗战时期出版的大量文学作品“是出版业的繁荣，不是文学的繁荣”，“如果我们把田间先生式的诗歌和文明戏式的话剧算作是抗战文学的收获，纵然数量不少，也还是贫困得可怜的”。[11]
