众所周知，叙事学最初是在结构主义这棵大树上结出的理论奇葩。因此，在一般的叙事学研究中，基本上都是把叙事作品的情节、结构或形式之类的范畴作为考察的重点。至于人物，大多数叙事学家要么是对之视而不见，要么就是为了理论体系的完整而对之做大而化之的处理，正如有学者所指出的：“人物是现实主义文学理论最为关注、发展得最为成熟的领域，但在叙事学中却研究得不够充分，并且是一个有争议的问题。”① 本文拟从“空间”的视角切入，考察叙事作品中的人物形象与某一类特定空间之间的内在关联，希望能给叙事学的人物研究开辟一条新路。 引论：叙事作品中的人物及塑造人物形象的方法 人物在一部叙事作品中的重要性当然是毋庸置疑的。在我国，长期以来，大多数文艺理论教材或相关专著一般都把人物、故事情节和环境看成是构成小说的三要素，而人物在三要素中总是居于首要的位置。在西方，尽管亚里斯多德以来的主流文学理论传统认为人物的重要性次于情节，但这并不表示人物不重要——事实上，人物是构成小说诸要素中唯一一个差不多可与情节比肩的要素。总之，与其他文体不同，人物在小说这种特定的叙事虚构作品中是不可或缺的，我们无法想象一部通篇没有人物形象出现的小说。哪怕是那些以动物为主角的寓言或童话类小说，叙述者其实也赋予了“他们”以人格化的特征，“他们”说到底只不过是人物的化身而已。 既然人物在叙事虚构作品中具有如此的重要性，那么，作家们该如何塑造人物形象、刻画出人物本质性的性格特征呢？显然，这不是一件容易的事。据小说家和学者们的总结，叙述者塑造人物形象的方法概括起来主要有三种。第一种是展示行动，让读者在人物的言谈举止中把握其典型的性格特征。这是人们已经认识到的刻画人物性格最主要的手段，诚如傅修延所说：“叙述中体现人物特征的主要手段只能是和生活一样，展示人物的行动，让读者从中获得人格特征。人物的行动在故事中表现为事件，一系列事件集合成了故事，一系列行动同时也激发出了一系列人格特征；读者获得故事的过程，实际上也就是人物在读者心中的生成过程。”② 第二种是描写人物的外貌，从而使读者对人物形象有一个直观的印象。这种方式当然颇为有效，因为它容易让读者对人物先产生一个静态的“图像”，因此很多古典小说家一般爱用这种方式来塑造人物；但由于它较为生硬和直接，也因此往往为现代作家所不用。除这两种方法之外，还有学者概括出了塑造人物形象的第三种方法——“专名的暗示与粘结”。所谓专名，也就是叙事虚构作品中作者给特定人物所取的专用名字，“在叙述中，专名出现在前，人物的行动出现在后；在读者‘读出’人格特征之前，专名已经在读者心中留下了印象。这也就是说，在人物生成之前，专名已为这种生成打下了基础。尽管人物要靠叙述激发各种印象才能生成，但先期出现的专名往往能造成一种错觉：在叙述之外业已有人物存在。”而且，专名的作用还不止于此，“专名在人物生成中所起的作用不光是暗示，它的更重要作用是粘结各人格特征，把它们统一为一个有机体。……专名粘结各人格特征，有如语法中的主语粘结宾语。……专名本身的人格属性（本来只有真实人物才有名字）使其不是机械地粘结各人格特征，而是把它们作多维向度的有机组合……”③。 从上面的论述不难看出，人物形象的生成方式不是单一的而是多渠道的，不是一蹴而就的而是逐渐生成的，可以说，他们的生成与整个叙事文本的创作过程相始终。小说家詹姆斯·柯尔伯特说得好：“作家怎样着手描绘一位迷人的人物呢？回答是多方面的，而且和人物本身一样的复杂，是一次一小步完成的。这就像有位警察在拼凑嫌疑人的草图，有许多张透明的塑料片，上面有稍不相同的线条，把它们层层叠好，组成面部的各个部位，直到最后拼成一幅完整的图。可以说在技巧上，这种方式与写人物没有什么不同。第一张写上‘他人有多高？他体重多少？他的体格如何？’第二张要写：‘他的头发是什么颜色？他的性格有何与众不同之处？’第三张上写：‘场景是什么？他思考些什么？’各种元素放在一起，一层层地贴，最后拼成一幅全图。”④ 当然，由于个人视角的局限性，就像任何警察都无法掌握嫌疑人的所有材料一样，作家也无法掌握反映人物性格特征的一切事件和细节；而且，就算作家掌握了这些材料，由于叙事文本篇幅的限制，他也无法把这些材料全部写进文本，这里总是存在一个选择和删汰的过程。对此，戴维·洛奇有经典性的论述：“无论采用哪种方法，小说中的所有描写都有高度的选择性，其基本修辞技巧是举隅法，即用部分代表全体。乔治·艾略特和克里斯托夫·艾什伍德都通过集中描写女主人公的面部来反映人物的外貌，其他部位让读者自己去想象。”⑤ 而这，会影响到读者对人物形象的准确把握。尤其麻烦的是：叙事作品是一种时间性的艺术，我们对文本的阅读、对人物形象的把握都必须诉诸记忆，而记忆的易逝性使得我们从阅读中得来的印象并不总是那么可靠。正如珀西·卢伯克所说：“没有一种东西，也没有一种力量，能够使作品在我们眼前保持固定不动，让我们来得及仔细检查它的形态和构思。一部作品在记忆中消逝、变动得很快，就像我们阅读时一样迅速；甚至在最后一页刚刚翻过去的时刻，书中大部分内容，它的细节，便已经模糊不清。”⑥ 这就是说，叙事作品的时间性特征，使得我们无法像对绘画、雕塑等空间性艺术那样对它们做整体性、实体性的把握。正因为如此，叙事作品中的人物形象往往是模糊的、漂浮的、生成性的，不仅不同的读者对同一部小说中的同一个人物会有不同的印象——所谓“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，说的就是这种现象；而且，就算是同一个人，在不同的时期阅读同一篇小说，也会对同一个人物产生不同的印象。 乔治·普莱认为：“没有地点，人物仅仅是抽象概念。”⑦ 普莱所说的“地点”，是指人物性格生成的“场所”，这其实也就是我们所说的空间。而且，前面提及的被人们看作塑造人物最重要的方式——通过“展示行动”来塑造人物性格，其实也跟空间或场所有着内在的关联，正如挪威建筑理论家克里斯蒂安·诺伯格－舒尔茨所指出的：“任何人类行为都具有空间性。行为‘占据场所’，并需要一块或多或少精确定义的空间框架来占据场所。”⑧ 英国建筑学家安德鲁·巴兰坦亦认为：“我们在不同的环境中一般都会有不同的举动……当处于熟悉的环境中时，我们知道应该怎样行事。……在公共交通工具上坐姿与在自家沙发上的坐姿也截然不同。”⑨ 可见，空间与人物性格及其所导致的行动之间确实有着千丝万缕的内在关联。如果作家们不是有意识地利用“地点”、“场所”或“环境”这样的空间性元素，而仅仅单纯或机械地用前面所概括的那几种方法来塑造人物的话，那么他们所创造的人物形象难免会因抽象和朦胧而不易为读者所把握。也许，正是由于对以文字写成的时间性文本塑造人物形象之弊端的洞悉，及其对前面述及的三种塑造人物形象之方法的不满，一些力图对传统塑造人物形象之法有所突破的天才作家，才会借鉴绘画、雕塑等艺术形式的空间性特征，在叙事文本中书写出某一类足以成为人物本质特征之表征的特定空间，从而让读者在阅读时产生像观看空间艺术那样具体而鲜活的印象，进而收到一种特别清晰而强烈的效果。而这，也构成了叙事作品塑造人物性格、刻画人物形象的又一种方法——空间表征法。在我看来，对空间与人物性格关系的洞悉与否，是衡量一个作家是否具有创造性的标志之一；而“空间表征法”也正是一些伟大作家能塑造出个性鲜明、让人过目难忘的人物形象的“秘诀”。
