中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1671—6132（2006）05 —0064—06 一、历史地理解文学艺术的自主性 中国文学理论界目前占据支配地位的文学观念与文学理论无疑是关于文学自主性、自律性的观念。这种观念在20世纪的中国文艺理论界一直与文学的他律论、工具论处于对抗、斗争状态，其消长起伏构成了中国文学理论史的主线。如果不作更加远久的追溯，当代中国文艺学界的自律性诉求出现于1970年代末、1980年代初期，到1980年代中期达到高峰并逐渐占据主导地位。这种自律性诉求在1990年代的文艺学教科书中得以合法化并延续下来。可以说，对于文艺的自主性、自律性的强调（其经典的表述是文学是一种“审美的意识形态”且以“审美”为其“内在本质”）是以著名文艺理论家童庆炳教授主编的《文学理论教程》为代表的新一代文艺学教材与此前的文艺学教材（包括以群主编的《文学的基本原理》与十四院校的《文学理论基础》）的一个标志性区别。 我们必须充分肯定1980年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。不过在这里我愿提请大家注意的是，历史地看，1980年代的文艺自主性诉求的提出与（相当程度上的）实现，实际上依赖于它与当时的公共领域之间的紧密联系，更准确地说，它借助了与当时进步的政治文化运动（即改革开放与“思想解放”运动）之间存在的相互支持关系（当时的中央政治局常委胡启立代表党中央在第四次文代会上的致辞，以及知识分子对于“改革开放”的一致拥护最好地证明了文艺场域与政治场域之间、文艺精英与政治精英之间的这种相互支持）。自主性诉求的直接批判矛头指向了“文革”时期的“工具论”文艺学——“文革”意识形态的重要组成部分，因而强调文学的自主性以及对于“艺术规律”的尊重，就成为新一代领导人所确立的文化—文艺政策的重要组成部分，而这个新文化—文艺政策本身又是当时的改革开放新意识形态的重要组成部分。在这个意义上，文艺的自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化含义与政治含义。可以说，正是自主性赋予了知识分子的政治介入以特殊的合法性与权威性。一方面它借助与意识形态的关系而进人主流话语，另一方面它恰恰又通过淡化文艺的功利性、政治性与意识形态性，突出其自主性、自律性的方式来达到意识形态的目的，也就是说，这种新的意识形态话语被转换成了“科学”，仿佛文艺的自主性是客观地存在的永恒本质，以前的工具论文艺学遮蔽了这种本质，而新时期的文艺学则重新“发现”这种本质。这个话语转换策略掩盖了自主性文艺学同样是一种借助非文学的力量而建构的文艺学话语，它导致的一个后遗症是使许多文艺学研究者丧失了对于自主性本身的历史反思能力，不能把它同样作为对象进行知识社会学的考察，相反以为文学的自主性以及知识分子的独立性真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”[1]①。 到了1990年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象：一是政治权力，二是市场／商业压力。如果说1980年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位，那么，由于语境的变化，1990年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场／商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。 就西方的情况看，对作家、艺术家创作活动的资助方式和作家的经济来源是紧密结合的，而文艺活动的资助方式以及作家的经济来源是历史地变化的。在资本主义与市场经济出现之前，作家主要依靠个人或宫廷的资助。进入资本主义时代以后，市场机制（具体表现为稿酬、版税等）取代了个人资助，成为主要的艺术与金钱之间的纽带。与此同时，出现了专门以写作为生的所谓“职业作家”。埃斯卡皮指出：市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而作家的职业化是迈向自由的一个重要历史步骤[2](页149—150)。抽象地说市场这个资助方式是增加还是限制了作家的自由或艺术的自律是没有意义的，因为在不同的社会、不同历史时期我们可以找到相反的证据。就中国的情况说，改革开放以前中国的作家艺术家是国家干部编制，文化与文学艺术的机构均属于国家事业单位，文艺活动与市场几乎不存在任何联系。这种文艺体制实际上是工具论文艺学赖以生存的重要的制度化环境，换言之，“文革”时期文艺活动的高度政治化、一体化、计划化、集中化，是寄生于计划经济体制（包括文艺的计划体制）、一元化的僵化的政党意识形态之中的，而不是孤立的文艺观的问题，文艺活动在观念上的不自主性赖以生存的体制环境是文艺活动的体制的不自主性。这样看问题的话，1990年代文艺活动的市场化使得原先的文艺体制发生了一定程度的松动，随着中国特色的文化市场的出现，作家的经济来源也更加多元化，出现了体制外的、以稿费为生的自由撰稿人，这至少在客观上有助于文艺活动的自主性的加强，尽管市场化的写作隐藏着不可否定的新的对于自主性的威胁。 当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不惟市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。我们不能否定1990年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种自由撰稿人的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的隐性制约的同时，也应该历史地看待市场使作家、艺术家具有比以前更多的选择。我以为，在权力、市场、艺术的多重复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是能简单地用“消极”或“积极”可以概括的。而遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化—文艺活动方式的变化进行认真的理论阐释，不承认与市场关系密切的文化艺术活动为“真正的”艺术，把文艺学研究的范围局限于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学教材），并且坚持把那些从经典作品中总结出来的“文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估—筛选—排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化—艺术活动进行积极对话的能力。西方的文化研究或文化批评与此形成了巨大反差，它自1960年代以后非常重视大众文化与日常生活文化的研究，并因此获得了巨大的学术活力②。
