[中图分类号]I106.2[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2006)02-0045-05 18、19世纪之交，浪漫主义诗学在德、英、法等西欧国家悄然兴起，沿袭了近三百年的新古典主义批评体系开始迅速解体。毫无疑问，这是批评史上的一次重大转折，对此后西方诗学的发展产生了深远的影响。在《镜与灯》(1953年)一书中，迈·霍·艾布拉姆斯把浪漫主义诗学称为艺术的“表现理论”，并对其主导倾向作了如此概括：“一部艺术作品实质上是把内在的变为外在的，是一种在感情冲动下运作的创造过程的结果，体现了诗人的感受、思想和情感的共同成果。因此，一首诗的基本来源和题材，是诗人自己心灵的特性和活动……产生诗歌的根本起因……取决于这样一种动因，即诗人意欲表现感情和欲望的冲动，或是像造物主具有内在动力那样，出于创造性想像力的驱迫。”[1] (p.22) 尽管《镜与灯》是一部研究浪漫主义诗学的力作，但艾布拉姆斯的上述论断毕竟过于粗疏，难以全面概括批评史上的这一变革。事实上，我们还可以进一步从浪漫主义诗学中区分出三种不同的理论倾向：一是从18世纪批评传承而来的情感主义诗论；二是由柏拉图的美学思想改造而来的柏拉图主义诗论；三是从亚理斯多德那里演化而来的有机整体论诗学。这三种趋向常常是错综复杂地交织在一起的，唯有对它们进行深入辨析，我们才能系统把握浪漫主义诗学的主要特征，对此作出较为全面的评价。 严格说来，情感主义诗论并非肇始于浪漫主义批评家，早在18世纪那股“朗吉弩斯热”中，这一诗论便已流行开来。英国批评家约翰·丹尼斯的《近代诗歌的进展与革新》(1701)，或许是这种诗歌观念的最早表述者。在他看来，诗歌的主要目的在于激发人们的情感，而诗歌与散文的根本区别也在于此：“情感是诗歌的特有标志，因而也就必须无所不在。倘若一段话没有情感，那就成了散文。”[2] (p.274)这一见解后经过休·布莱尔、威廉·琼斯等人的阐发，得到了进一步强化。在法国，狄德罗的早期批评也把这种情感主义诗论发挥得淋漓尽致。他在《关于〈私生子〉的谈话》(1757年)中指出，戏剧要达到改善道德的目的，就必须诉诸人们的情感。而诗人的创作活动正是强烈情感的驱策下进行的：“如果没有热情，人们就缺乏真正的思想……他身上的一阵战栗宣告它已来临，这阵战栗发自他的胸膛，愉快而迅速地扩展到四肢，很快它不再是战栗，而是变成一种强烈的持久的热力，它使他燃烧，气喘，使他心劳神疲，烧毁他，但它却把灵魂和生命赋予他手指所触到的一切。”[3] (p.59) 到了浪漫主义时代，情感主义诗论更是盛行一时。许多批评家都确信，诗歌在本质上是一种情感的倾诉，因而诗歌概念必须从诗人情感的角度来予以界定。华兹华斯在著名的《〈抒情歌谣集〉第二版序言》(1800年)中，不仅反复重申了“诗是强烈情感的自然流露”这一说法，而且强调自己的诗作与以往诗歌存在一个重大区别，即“情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”，从而突出强调了情感在诗歌创作中所起的主导作用。[4] (p.6-7)威廉·赫士列特在《关于英国诗人的演讲》(1818)中也指出：“诗歌是想像和激情的语言，它与任何使人的心灵感到快乐或痛苦的事物有关。”[5] (p.306)而法国批评家斯达尔夫人也在《论德国》(1813年)中认为：“诗人只是把心灵深处被囚禁的感情解放出来。”[6] (p.42)因此，她不仅高度评价了德国抒情诗的成就，也对《新爱洛绮斯》、《少年维特之烦恼》等充满感伤情调的书信体小说极为赞赏。 显然，情感主义诗论后来经过无数诗人和批评家的演绎，在约翰·斯图亚特·穆勒那里被推向了极致，形成了一套系统的诗歌理论。穆勒在《何为诗歌？》(1833年)一文中反复强调：“诗歌是情感的表达和流露。”第一，正是情感将科学与诗歌区别开来：科学传达信念，诗歌抒发情怀；科学凭借说服，诗歌则动之以情；第二，情感也将诗歌与小说区别开来：诗歌的情趣来自情感，小说的情趣则来自情节；第三，真正的诗歌并不描绘外部现实，而只限于描写情感状态。诗人所忠实的不是对象本身，而是他凝视对象时的情感状态。第四，作为一种情感的倾诉，抒情诗才是最纯正的体裁，而史诗作为叙事诗就根本不成其为诗；第五，诗歌都具有一种独白的性质，完全不必顾及读者。“雄辩是讲给别人听的，诗歌是无意中被人听见的……诗歌是幽居独处时感情的自白”。[7] (pp.537-542) 毋庸置疑，情感主义诗论彻底颠覆了新古典主义的批评体系，标志着西方文学批评在这一时期发生了一个重大的变革。如果将上述见解与新古典主义批评稍作对比，我们便不难发现两者之间存在的巨大差异。首先，诗歌历来被认为是一种模仿艺术，如今这一模仿理论却遭到了普遍质疑。在浪漫主义批评家看来，诗歌创作并非基于对外部现实的模仿，而是出于诗人抒发内心情感的强烈欲望。诗人所要忠实的也不是自然对象，而是他自己的心灵和情感。其次，亚理斯多德曾把情节视为“悲剧的灵魂”，新古典主义批评也一向重视情节的设置，这一规则也被情感主义诗论所废弃。穆勒甚至断言，喜欢听故事只是心灵尚未成熟的一种表现，或是趣味低下的一种标志。再次，新古典主义的体裁理论也第一次面临严峻挑战。历来奉为正宗体裁的史诗被从高位上驱逐下来，而抒情诗作为一种情感的倾诉，却成了文学的无冕之王。最后，一反新古典主义批评高度重视读者效果的传统，许多浪漫主义批评家都认为，诗歌具有独白的性质，完全不必考虑外在的目的和读者的存在。就连雪莱也在《为诗辩护》(1821年)声称：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞”，似乎认可了一种孤芳自赏的艺术见解。[8] (p.127)
