文学与所处时代的社会结构、文化语境、精神气候息息相关。正如丹纳在《艺术哲学》中所分析的那样，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气候中产生。在艺术品产生过程中，特定时代的社会风气、社会精神、群众思想和审美趋向等影响很大。丹纳认为：“时代的趋向始终占着统治地位”，时代“不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙”①。正因如此，每个时代的文学文本就不可能呈现为一种封闭的话语范式。在文体学的视野中，“时代文体”是一个极其重要的概念，它在特定时代中占主导地位，是最能反映该时代的艺术精神结构的文体，是为一个时代造影的精神标本。因为艺术风格只有应时而变，才能成功地表现其时代的生活理想、感觉方式以及人与世界关系的变化。20世纪90年代以来，媒体文化的繁荣，媒体趣味对于文学创作的深层渗透，必然导致文学生产的审美转型与结构调整。为了迎合媒体的口味，90年代以来的文学，在文体上与消息、通讯等新闻文体越来越接近，文学创作成了信息社会的文学消息；另一方面，媒体传播的新闻多有雷同倾向，在要闻版面上采用的多是国内外著名通讯社采写的新闻通稿，这种行规对于文坛的熏染，使批量化写作日渐流行，缺少原创性的文学文本成了底本隐匿的备份，抄袭、自我重复、以经典文本或其他形式文本为前文本的超文性写作泛滥成灾。就像不断刷新的新闻一样，昨天的消息转眼就成了旧闻，而新闻化的文学写作的蔓延，也使今日文学患上了健忘症。 一、信息化写作 文学的新闻化倾向，在滥觞于80年代末期的“新写实”小说中便初露端倪。像池莉的《烦恼人生》和刘震云的《一地鸡毛》，纤毫毕现的自然主义笔法和叙述人的旁观视角赋予作品以一种煞有介事的客观性，这与将客观性和公正性视为生命的新闻文体在表象层次上不谋而合。而且，“新写实”对于灰色人生的显微式的凸现手法，和新闻特写所擅长的“放大”与“再现”技法如出一辙。有趣的是，刘震云在1993年推出了中篇《新闻》，标题与正文相得益彰。“新写实”所传递的信息不是那种能够载入史册的具有历史意义的事件，而是平淡无奇、无关紧要的家长里短。这种事件恰恰是90年代以后纷纷创办的都市晚报所关注的话题，弗兰克·埃夫拉尔将这种事件称为“杂闻”，他认为：“实际上，杂闻的本质是被传播，供千百万市民看、闻、读。出自家庭或私人范畴的某一事件、态度或行为却能跻身报刊文章的行列，对此该如何解释？选择某一事件使其转变为报刊故事的标准取决于事件本身：极为罕见或是新兴事物(第一位‘代孕母亲’)以及与之相反的老调重弹(穆斯林的面纱)，临近规则(特别是一些地区报刊，它们尤为关注某一区域发生的事件)，‘当事人’的特点(显赫的地位、年龄等等)，总之，能够产生某种影响的诸多因素均可视为选择标准”②。 把“新写实”的新闻化倾向往前推进的是《北京文学》所倡导的“新体验小说”。“新体验”以追求现时性、亲历性和主观性为鹄的，但就其创作实践而言，作家过分地拘泥于现实生活状态，捆绑住了想象的翅膀。曾经风靡大江南北的“留学生文学”同样具有“新闻”或“纪实”的品格。“新都市小说”或“新市民小说”为信息化写作提供了更为广阔的舞台，令人眼花缭乱的都市使作家信手拈来便是题材，对效率的追求致使他们无法潜心地提炼和沉淀，对市场的迁就也逼迫他们保留素材鲜活、粗糙和趣味的一面。因而“新都市”的纪实性与新闻性既蕴含着作家的几分刻意，又渗透着几分无奈。 如果说“新写实”、“新体验”与“新都市”关注平凡人生和世俗百态的作品借鉴了“软新闻”的笔法，那么，“反腐小说”则容纳了“硬新闻”的某些文体要素。在新闻学的定义中，软新闻是与人们当前的切身利益并无直接关系，仅供一般了解或消遣之用的奇闻趣事之类的消息，它取材于社会生活、日常生活中的新鲜事件，人情味浓，写法轻松，绘声绘色，可读性强；硬新闻是指与人们切身利益密切相关的政治、经济、军事、文化等方面的消息，题材重大，行文较为严肃和庄重。周梅森、陆天明、张平等人的“反腐小说”，热切关注社会政治的敏感点和大众心理的兴奋点，但有的作品打着“反腐”的旗帜，其实却远离生活，更有甚者，是在那里诲淫诲盗。周梅森的“电视小说”，从《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》到《至高利益》、《国家公诉》、《我主沉浮》，每一部都产生了广泛的社会反响。其作品与其说是反腐小说，毋宁说是官场小说，确实没有写成“一抹黑”，给人“洪洞县里无好人”的印象，塑造的人物性格也具有一定程度的复杂性与丰富性，但其创作也越来越模式化，作品中的人物基本上被划分成两个阵营，清官如齐全盛、计夫顺、叶子菁等，贪官如赵芬芳、陈仲成、王长恭等，演绎着势不两立的正邪斗法。小说的情节演进形成了一种基本套路：矛盾激化——正义一方陷入困境——峰回路转——正义一方获得胜利。问题在于，一种模式被反复运用，不能不变得机械，缺乏活力。而且，作品中情节的陡转不无巧合的痕迹，关键的证人要么失而复得，要么起死回生，而作家对正义力量的理解似乎依然没有摆脱清官意识的窠臼，作品结尾的柳暗花明，以及抒情的笔墨，都显得有些草率，而且千篇一律，缺乏变化与创意。至于周梅森引以为豪的“《国家公诉》里连亲嘴都没有，拥抱也才两次”，似乎并不构成好作品的充要条件。也就是说，亲几次嘴和作品的思想艺术水平并不构成反比关系，也不能以道学家的立场排斥作品中所有的性描写。关键要看这种描写对于塑造人物性格，提高艺术表现力是否必要，如果不必要，哪怕一次拥抱也嫌多。
