中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001—2435（2006）01—0066—05 在一般的叙事学著作中，论述到叙事聚焦时，大都是从形式分析的角度，对零聚焦、内聚焦和外聚焦形式进行平面的分析，很少从纵向的角度对三种聚焦的历史演变进行梳理。本文主要梳理了叙事聚焦的演变并探讨其演变的原因。 一 就聚焦的几种类型来看，使用得最普遍、发展得最成熟的是零聚焦。西方从《荷马史诗》开始的叙事，到20世纪前的绝大部分经典小说，都采用零聚焦形式。这种聚焦与人们认识世界的方式和把握世界的程度不无关系。古希腊时代，人类还处于童年时期，对很多自然现象、社会现象不了解，因此，了解世界，认识世界成为当时人们的一种迫切需要，但由于知识有限，通过神话用幻想来反映现实便成为人们认识世界的一种替代性手段。《荷马史诗》这一神话系统主要述及神和英雄的故事，认识世界首先要了解神和英雄的动机，而神和英雄又具有常人所没有的品格，解释他们的行为动机就必须比他们站得更高，既要知道他们外在的行动、内在的思想，又要知道他们之间错综复杂的关系，显然，只有零聚焦才能满足这一要求。零聚焦的使用与时代的主导思想也有关系。20世纪前，在哲学界，占统治地位的主要是古希腊哲学和德国古典哲学，它们都以对终极意义的追寻为基本特征；在科学界，牛顿的三大力学定律牢牢地印在人们心中，使人们习惯于寻找现象背后的原因，“求知”乃是时代的主潮；同时，上帝的权威仍然存在，这些影响到小说叙事，使全知全能的零聚焦叙事广为流行，占绝对统治地位。到19世纪末20世纪初，情况发生了变化。尼采一句“上帝死了”振聋发聩，让人们千百年来的心中偶像轰然倒塌，上帝的权威是否真的存在已大有疑问；哲学界对终极意义的追寻也为分析哲学对哲学语言的逻辑分析所取代，解构主义更是从根本上否定了终极意义的存在；牛顿的力学定律也为爱因斯坦的相对论所超越。这一切，使人们认识到寻找现象背后的原因的复杂性和艰难性，使人们不再迷恋一元论，使过去那种认识世界、把握世界的方式不再受人青睐，使倾向于解释一切的零聚焦叙事失去了昔日的光芒。零聚焦发生变化的更直接的原因还可以从文艺理论重心的转移来寻找。从19世纪末开始，戈蒂叶、马拉美、佩特等人标举“为艺术而艺术”的口号，不再以作品所反映的社会内容和时代意义为艺术的目标，而主张以美作为艺术的目标，这就为用各种方法来表现美的艺术实践开了方便之门，为了追求美而改变过去的零聚焦也成为理所当然的事情。到20世纪初，俄国形式主义将作品中的一切归之于形式，并以“陌生化”作为衡量艺术成功与否的标准，从“陌生化”出发，过去流行的零聚焦应该有所改变。结构主义时期，同样对文本的形式表现出高度的重视，巴特区分“可读的”文本和“可写的”文本，贬低前者而赞扬后者，“可读的”文本注重读者对意义的把握，而“可写的文本”注重作者写作的过程和技巧，如果一味以零聚焦来叙事，文本很容易有高度的“可读”性，这显然为巴特所不取。因此，追求“可写的”文本在某种程度上意味着对零聚焦的背离。“为艺术而艺术”的口号、俄国形式主义、结构主义都直接影响到艺术创作，在它们的影响下，小说叙事的零聚焦的独尊地位发生动摇。 零聚焦的显著特点是叙述者的全知全能，对零聚焦的背离意味着人们对全知全能叙述者的厌倦和不满。要在叙事中放弃零聚焦，就要放弃叙述者的全知全能。所谓全知全能，就是说叙述者知道故事的一切，包括表面现象和内在原因。放弃全知全能，可从两方面来着手，一方面，叙述者只知道故事的表面现象，只知道他所看到的东西，至于现象背后的原因、东西里面的实质，他都不知道，也不想知道，他只是把所见到的现象真实地记录下来，对现象不作任何评论。这就是外聚焦叙事。另一方面，叙述者从人物的角度来叙事，他对事件的观察，受到人物特定视角的限制，他对事件的理解，受制于人物的道德水平和知识能力，而不再全知全能，这就是内聚焦叙事。伴随着零聚焦统治地位的瓦解，外聚焦和内聚焦出现了。就三种聚焦的叙述者来看，有一种“向内转”的倾向[1](P165)。零聚焦的叙述者对人物活动的环境很熟悉，外聚焦的叙述者只知道局部的情形，聚焦者没见到的，叙述者也无从知道，较之零聚焦的叙述者，外聚焦的叙述者由前者整体上的全知全能内缩到局部上的限知限能；内聚焦的叙述者受人物视角的限制，所叙述的只能是局部情况，同时还可深入人物的内心，由外部世界的描绘转向内心世界的刻画，较之外聚焦，“向内转”的情形更明显。“向内转”一方面体现出对客观的推重，一方面体现出对主观经验的强调，前者导致外聚焦，后者导致内聚焦。 零聚焦统治地位的瓦解固然为外聚焦和内聚焦的出现提供了契机，但基于两方面的考虑，我们还要进一步追问外聚焦和内聚焦出现乃至流行的原因。其一，三种聚焦方式是理论界对文本进行分析的结果，在零聚焦占据绝对统治地位的19世纪初叶，就已经出现内聚焦[1](P166)，为什么一个世纪后它才得以流行？其二，零聚焦的瓦解只是外聚焦和内聚焦兴起的外部原因，外聚焦和内聚焦的兴起和流行，应该还有其自身的内部原因。外聚焦的兴起与现象学有关，内聚焦的流行与柏格森的直觉主义有关。就外聚焦来看，海明威的小说是典型的外聚焦叙事，它与胡塞尔的现象学方法便颇有相似之处。胡塞尔现象学的一个突出特点是通过“加括号”来直接面对事物。事物总是处在一定的环境中，总是受周围各种因素的影响，但这些环境和因素毕竟不是事物本身，因此，要加上一个“括号”，将它们“悬置”起来；同时，人们对事物总有一定的看法，这些历史观念也不是事物本身，也要通过“括号”来加以“悬置”，这样，通过“存在的悬置”和“历史的悬置”，便可以进行现象学“还原”，呈现于人们眼前的便是事物的本来面貌了[2](P392)。 胡塞尔的划时代著作《逻辑研究》1900—1901年出版，它虽然不是针对小说叙事而言的，但它的“本质直观”无疑对小说叙事产生了巨大的影响。外聚焦的直接面对对象、叙述者不置可否与现象学的直接面对现象、排除环境历史涂在现象身上的色彩如出一辙，可以说，外聚焦是现象学方法在小说叙事中的极好运用。海明威的叙述便可算是一种现象学叙述。在他的小说中，常常采用外聚焦叙事，《白象似的群山》、《杀人者》、《五万元》等均如此，它们主要是某些场面的展示而绝少叙述者的声音，如《白象似的群山》完全由一对男女的对话构成，好像“叙述者在摄像时同时录音，然后将录音作同步处理”[3](P27)，至于对话内容之外的情况（如对话的原因，对话人物的关系等），叙述者一概不知，他只是忠实地记录了对话这一场面，这与现象学的“直观”有明显的类似之处。就内聚焦来看，亨利·詹姆斯对“意识流”的倡导，掀起了内聚焦的热潮，但内聚焦在20世纪的广为流行，与柏格森的直觉主义也有关系。如果没有柏格森学说的支持，内聚焦仅仅作为一种小说技巧，是否有那么大的市场，值得怀疑。柏格森的学说从理论上证明了内聚焦是一种新的把握世界的方法，甚至是比零聚焦更好的方法。在柏格森看来，认识对象有两种基本方法，一种是从外部把握对象，一种是“钻进对象”中去把握，从生命直觉出发，后者才能真正把握对象。在《形而上学导论》中，柏格森从其“直觉”出发，对小说叙事发表看法：“小说家可以堆砌种种性格特征，可以尽量让他的主人公说话和行动。但是，这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。有了这种感受，我们就会看到那些行为举止和言语非常自然地从本源中奔流而出。……唯有与人物打成一片，才会得到绝对。”[2](P166) 柏格森的原意，是认为只有通过直觉才能达到绝对，把握世界的真正本质。从其表述来看，他所说的“让主人公说话和行动”显然与零聚焦有相通之处（严格地说，外聚焦也不能被排除），而“与人物打成一片”则意味着从人物的视角来看问题，显然是内聚焦。“与人物打成一片”是“直觉”的具体体现，而直觉又是真正能把握世界本质的唯一方法，那么，内聚焦比零聚焦能更好地把握世界便获得了哲学上的支持。柏格森“是本世纪上半期法国影响最大的哲学家”，《形而上学导论》早在1903年便出版，影响巨大，一时期出现了“柏格森狂”[2](P160)。在这样的情况下，小说叙事在无形中受到他的影响便不难理解。小说叙事讲究的是通过对生活的体验来把握世界，而“直觉”便是一种生命体验，“与人物打成一片”便是叙述者进入人物内心，用自己的生命来体验人物，换言之，即“内聚焦”。当然，小说叙事大量采用内聚焦，与内聚焦的审美优点有很大关系[4](P206)，但作为一种理论，柏格森的“直觉”学说对内聚焦的广为流行无疑起了推波助澜的作用。
