中图分类号：1O 文献标识码：A 文章编号：1005-7110(2004)04-0028-19 人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。 当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1] 国际文艺理论学会主席J·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitans)而把它引向终结。”[1] 中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇[2]。专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[3]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[4] 中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪、许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为国家级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强、许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。 从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[5](P6-7)在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[6](P132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[7](P98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明： 艺术死了。 它现有的运动绝非生命力的征兆； 它们也不是死前痛苦的挣扎； 它们是尸体遭受电击时的机械反应。[7](P74) 艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[8](P34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规摸的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[9](P89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[10](P107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[10](P108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[8](P268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域；或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[11](P124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。
