中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001-490X(2004)04-172-04 “文化诗学”这个术语，在当下的汉语学术界竟然也不够新潮了。上个世纪90年代，在接受西方的“新历史主义”的学说的同时，这个术语已经混杂在一些相关的文献里面，被译介到汉语学术界了（注：如《文艺学与新历史主义》（中国社会科学文献出版社1993年版）和《新历史主义与文学批评》（北京大学出版社1993年版）。），但是，在当时却没有引起相当的重视。原因大概是，当时国人关注的是外国学术界的思想批评和政治指涉，而对这个十分汉语化然而却不时髦的术语轻轻放过了，以致于到了2001年，过尽千帆，当人们重新渴望回到诗意本身的时候，才看见，实际上，“文化诗学”在西方的倡导者们早就在“新历史主义”的遣散中栖居在这个术语下面了。 从80年代以来，国际学术界关于“新历史主义”的研究著作已经有数十种，有人在2001年就已经做过基本的统计（注：参见张进《在“文化诗学”与“历史诗学”之间》，《甘肃社会科学》2001年第5期。）；而冠名为“文化诗学”的研究著作，却千呼万唤不出来。当然，也不是没有，例如，北京师范大学出版社在2001年出版的“文化与诗学丛书”，程正民先生的《巴赫金的文化诗学》一书，即名之以这个术语。但是问题在于，此“文化诗学”是纯粹汉语语境里的概念，其名、其实，是汉语诗学经验理解的文化与诗学，与发源于彼岸的“文化诗学”鼻祖斯蒂芬·格仁布莱特(Stephen Greenblatt)在《通向一种文化诗学》(Towards a Poetics of Culture,1987)里使用的概念，具有相当大的区别。 本文的意图是：梳理“文化诗学”这个概念的原始内容，结合东西方文学批评经验，在汉语语境下对这个术语作一个规范的阐释，期望构建一套汉语“文化诗学”话语。 文化诗学：一个后现代话语中的术语 “文化”和“诗学”这两个术语都属于西方学术传统中的经典术语。对于它们的使用，在西方学术界已经具有了相当规范的界定。虽然，对于“文化”这个术语，严格的界定还属于20世纪的事情，尽管“文化”的解释是多样性的，然而，关于使用“文化”这个术语的若干层次性说明，在学术界基本上达成了共识。对于“诗学”这个概念，汉语学术界最早在亚里斯多德的《诗学》(Peri Poietikes)这一著作的名称上见识过了，Peri Poietikes意思是“论诗的”，作为书名可以直接翻译为“论诗的艺术”，或者译为“论诗艺”。罗念生先生把这个书名翻译为“诗学”，实际上为汉语学术增添了一个充满寓意而又只能意会的术语，对于汉语学术界来说，实在是善莫大焉。以后，古罗马的诗人贺拉斯在相近的意义上使用过(Arst Poetica)（注：见亚里斯多德《诗学》（罗念生译后记）、贺拉斯《诗艺》（杨周翰译后记），“外国文艺理论丛书”，人民文学出版社1982年版。）。“诗学”具有几个“近邻”：一个“文学理论”，一个是“文艺美学”，它们在很多意思上是相近的，只不过，这些术语都不如“诗学”这样具有概括能力和美。 但是，“文化诗学”这个概念却不是“文化”与“诗学”的简单相加。它是一个充满意识形态色彩的术语。 “文化诗学”这个术语的最初使用权属于谁，这个问题我未能够梳理。但是，作为一个特定时间和语境的术语，它最初是在美国“新历史主义”批评后期被有限地使用的。1987年，美国“文化诗学”的首席代表斯蒂芬·格仁布莱特出版了《通向一种文化诗学》，他写道：文化诗学“是一种实践活动。”他感兴趣的是“需要有一些新的术语，用以描述诸如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产。”（注：斯蒂芬·格仁布莱特：《通向一种文化诗学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第63页。）而在更早的1980年，在《文艺复兴自我塑型》中，格氏认为“文化诗学”的“中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。毫无疑问，我仍然关心着作为一种人类特殊活动的艺术再现问题的复杂性。”作为文学批评家，其阐释的任务是，“对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查”（注：《文艺学与新历史主义》，中国社会科学文献出版社1993年版，第80页。）。1988年，在《莎士比亚的商讨》一书中，格氏将文化诗学界定为“对集体生产的不同文化实践之研究和对各种文化实践之间关系之探究。”具体而言，就是“追问集体信念和经验如何形成，如何从一种媒介转移到它种媒介，如何凝聚于可操作的审美形式以供人消费。我们可以考察被视为艺术形式的文化实践与其它相近的表达形式之间的边界是如何标示出来的。我们可以设法确定这些被特别划分出来的领域是如何被权利赋予，进而或提供乐趣、或激发兴趣、或产生焦虑的”（注：Stephen Greenblatt.Shakespearean Negotiations,p.5.University of California Press,1988.）。 关于格氏的“文化诗学”，另一位后来被称为“文化诗学”发端者之一的美国学者路易斯·孟酬士(Louis A Montrose)指出，各种被视为从“文化诗学”视角研究文学的实践活动，尚未集结出一个系统的范型，也缺乏理论的明晰性。（注：刘庆璋：《文化诗学学理特色初探》，《文史哲》2001年第3期。） 其实，从斯蒂芬·格仁布莱特的学术理路来看，选择“文化诗学”这个立场只不过是他的一种策略。格氏的理论热点在“新历史主义”。他是“新历史主义”学派向“传统的”结构主义和后结构主义批评发起挑战的代表性人物之一。从文学立场来看，他做了一个重要的标示，即认为在文学和政治背景之间作截然分明的划分这一假设是荒谬的；艺术生产与社会的其他生产之间并非泾渭分明的。这个观念，实际上是针对传统的社会历史批评学派的“二元对应”思维方式的（注：我使用“二元对应”这个术语来描述“上层建筑与经济基础”之间的关系以及这个关系构成的思维模式。）。在他看来，尽管结构主义和后结构主义在批评方法上表现出了与社会历史批评学派传统的分离，但是，这个分离是形式意义上的；“二元对应”的思维在分离过程中作为基础仍然固守在思维模式的底层。在文学艺术与社会的其他生产方式之间画地为牢，实际上建立在对两者之间的区分的逻辑前提上。格氏认为，包括文学艺术在内的社会生产是一个总的话语系统；文学艺术没有可能自我封闭在孤立的话语系统里面自吟自语。因此，文学艺术批评实践的使命就是再现作为人类特殊种类的“复杂性质”。
