散文体式革命之一：身份革命 20世纪90年代的学者散文，由两大文类的作品构成。一类是文化批判散文，以余秋雨、夏坚勇为代表。这类散文站在文化立场上，以特定的文化视角描写历史的文化情感，从中编织出一种文化理想。他们的经历使他们熟悉文化和文化批判的种种套路。对80、90年代之交处于市场经济勃兴下的文化环境，他们痛感文化救赎的流失，痛感的反冲滋生了强大的激情，促使他们以启蒙和救赎的虔诚，用文化批判来捍卫经典文化的传统，重铸健全的文化人格。他们或许不愿充当“牧师”和“救世主”，但读者从他们所颂扬的文化以及文化人物那里受到了一场新的文化洗礼，这是另一场文化革命，是60、70年代的“文化革命”的“文化革命”。另一类是民间思想随笔，以王小波、邵燕祥为代表。他们站在民间立场上，特立独行，针对现实，敢于批判，为民立言。他们是彻底的自由主义者，上帝死了，权威死了，经典死了，真正无所畏惧。由于他们重思想轻审美，因此，他们的散文是文学边缘的边缘。 （一）学者散文文化身份的确立 在20世纪中国散文史上，最早注重自己作品身份的当推周作人。周作人在五四新文化运动中曾经呐喊过呼啸过，并写了许多有影响的杂感散文。但到了20年代初，他从五四新文化运动的激流中退下来时，最最苦恼的是自己的作品身份不明。他强烈反对文艺的统一，因为统一抹杀了身份。他讲：“文艺上统一的不应有与不可能”（注：周作人：《自己的园地·文艺的统一》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第24-25页，第25页。），“倘若用了什么大名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，——美其名曰迎合社会心理，——那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。”（注：周作人：《自己的园地·自己的园地》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第5页，第6页。）他要为他的作品争身份，为此，他把自己的第一本散文集命名为《自己的园地》，并解释说：“所谓自己的园地……只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，用了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。”（注：周作人：《自己的园地·自己的园地》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第5页，第6页。）他还一再强调：“文学是情绪的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪，那么文学以个人自己为本位，正是当然的事。”（注：周作人：《自己的园地·文艺的统一》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第24-25页，第25页。）周作人如此反复地强调他的作品是属于他“自己的”，是因为他感到他在五四新文化运动中写的作品，“满口柴胡，殊少敦厚温和之气”（注：周作人：《雨天的书·自序二》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第3页。），都是处于潮流冲击中的以道德身份模糊地教训他人的说教文章，并不是表达“著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪”的文章。所有这一切，固然是要强烈地表达“文学以个人自己为本位”这样的文学理念，但更重要的是他要争他的作品是“自己的”——即身份。他的作品的身份是什么，他有过多种表达，一是“贵族的与平民的”，具体说来就是：“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼”（注：周作人：《自己的园地·贵族的平民的》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第16页。）；二是“两个鬼”：“其一是绅士鬼，其二是流氓鬼”（注：周作人：《谈虎集·两个鬼》，上海书店1987年版，第393页。）。看来他的散文的身份似乎是一对矛盾化合物，但事实上，它真实地标明了20世纪初这位性格复杂而又矛盾的散文家的文化人身份。 重视自己散文身份的不只是周作人一个人，30年代的散文作家中的代表人物如沈从文、芦焚、李广田等也非常重视自己的散文身份，对自己散文的身份一点也不迷糊。他们一再宣称自己是“乡下人”。沈从文宣称：“我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一杆秤，和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义。”的确，他们的散文身份实实在在烙上了所谓“乡下人”的印记。这一时期，散文家们重视自己的散文的身份是一件正常的事，对此，读者们并不十分看重，而权力统治者们对此也不十分计较，在这个问题上，有些自由主义甚至无政府主义，你写你的，我写我的。30年代上海文坛上的小品文之争，要把散文的身份定为“斗士”（主张“匕首”、“投枪”）和“闲适的名士”（主张“小摆设”），并把这两种身份对立起来，虽则已有些火药味，但也没造成多少严重后果。但是，从40年代以后，散文的身份问题开始起了变化。 首先，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把文学作品（包括散文作品）的身份政治化，提出以政治立场作为文学作品的身份标志。毛泽东说：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”（注：毛泽东：《毛泽东选集（三）·在延安文艺座谈会上的讲话》，〔北京〕人民文学出版社1960年版，第805页。）这样，就明确地表明，要以作品的政治立场确定作品的身份，并且首先从散文开始。当时延安文艺界对王实味的杂文进行整肃批判，开创了以散文作品所表达的政治立场，来确定“敌人”身份的先路。从40年代开始，到建国后直至80年代初，国家机器和权力机关明确地把文学作品的身份纳入到它的轨道，流行的口号是“要写革命文先做革命人”。从此，以直抒胸怀为基点来确定散文的身份问题就变得沉重和严肃起来了。 其次，在文化专制制度下，散文研究批评政治化，散文作者的主体失去了对自己作品身份的定性权、申诉权。政治化散文批评者们，在对散文批评时，首先对每篇散文进行身份的政治鉴定，这一鉴定既苛刻又简单，即在政治上确定它的身份是无产阶级还是资产阶级。这一鉴定过程与审美无关，也与作者在现实生活中的政治身份无关，也不重视散文作者对自己散文作品的身份的申诉或表白，而是批评者们以政治的眼光，根据现实斗争的需要对散文进行任意审定。这种政治随意性形成一种话语的霸权氛围，使得每个散文作家不得不高度重视自己作品的身份，努力使自己站在工农兵立场上，成为工农兵的代理人，但这样就必然会遇到身份上的角色矛盾问题。杨朔的心理矛盾很富有代表性。当他和战士农民生活在一起时，骨子里总感到是油滴到水里，融和不起来，探究其原因，杨朔有这样一段内心独白：“……真正的要害却在于我的思想。我嘴里不说，心里多少有点自大，有意无意地夸大了文艺的功能，以为这是属于高贵的思想领域的工作，不同凡响。自己搞文艺，自然也就不同凡响了。于是表现在外面的言语举动不自觉地带着一种优越感。”（注：杨朔：《杨朔散文选·我的改造》，〔北京〕人民文学出版社1979年版，第46页。）因此，40年代到80年代的中国文坛，出现了散文作者的身份模糊暧昧的现象，作者竞相靠拢工农兵，并以工农兵一员为自豪，在作品中努力抒写他们认为的工农兵感情，井声明和自己以往的感情决裂。1954年，巴金把自己出版的散文命名为《新声集》，解释这个书名时，他如此郑重地宣布：“书名《新声》，并无深意。我只想说，在我的作品中，它们是新的声音。我过去的调子，不说今天的读者不会喜欢，连我自己也受不了。十年前我重新提起笔写作，对我来说，是一个新的开始。虽然成绩不佳，作品不多，但是既然走上了新的道路，参加了新的队伍，就必须拿出全力跟着大队前进。”（注：巴金：《序跋集·〈新声集〉序》，〔广州〕花城出版社1992年版，第427页。）他自认为已不再是文化人，而是工农兵“新的队伍”中的一员，并以工农兵的代言人身份来抒写工农兵的“新声”。巴金的身份转变是一代散文家身份转变的标志，这就是20世纪中国散文史上奇特的散文作家“身份遗失”现象。
