按照系统论的观点，系统的功能和特征决定于结构，对系统特征的了解，不能离开对结构的认识。把握了结构也有助于更深入地了解事物的本质。作为观念系统的文学思潮，在本体上是一个精神性结构，其非直观的抽象性是研究的主要困难。因此，对文学思潮结构的探讨，就目前条件而言，我们仅限于在系统构成方面辨析常被忽视或误解和混淆的几个问题。 一、文学思潮与创作潮流 有史以来，不管是目不识丁的俗众还是学富五车的文士，一提到“文学”，脑海里自觉不自觉地马上浮现的心理意象多是作品、作家，既可能是自己曾经接触过的印象深刻的具体作家、作品，也可能是一般意义上的抽象概念。难以设想没有作品与作家的“文学”的存在，其道理之浅显似乎无须证明，因此不难理解那么多的文学定义建立在作品本位之上。自亚里士多德以来，无数的诗学体系建构的目的只在于总结创作规律，提供给时人或后来作者做教条，至多捎带着给欣赏文学的人们指点理解作品的途径。艾布拉姆斯在研究浪漫主义文论及批评传统时，设计了一个三角形座标系，以区别传统艺术理论基于不同出发点的几种体系类型。四个座标都是与作品相关的要素，四个要素中的两个就是“作品”和“艺术家”，而且“作品”赫然处于三角形座标系的中心。这自然也是对文学观念史的客观反映。有几部研究中国文艺思潮史的著作，如日本学者青木正儿的《中国文艺思潮论》（1933年出版的中译本改题为《中国古代文艺思潮论》）、我国学者李何林写于三十年代末的《近二十年文艺思潮论》（1940年春出版）、八十年代末朱寨主编的《中国当代文学思潮史》（1987年）、叶易发表于1990年的《中国近代文艺思潮史》等书，在其研究的历史范围内都可谓是开山之作，却因为只研究文艺思想、理论主张、批评争论，没有涉及创作潮流，所以，在其筚路蓝缕的开拓之功受到赞扬的同时，也招来了所谓局限于“赤裸裸的”文学思想的批评，有的甚至还被不客气地评论为“一部文艺思想斗争史的资料汇编”（注：陈剑晖：《文艺思潮：关于概念和范围的界说》，《批评家》1986年第1期。）， 或“太像文艺运动史而不象思潮史”（注：陈墨、应雄：《历史与我们——〈中国当代文学思潮史〉对话会侧记》，《文学评论》1988年第2期。）。这些著作确实忽视了创作， 在文学思潮观念上，以文学思想而且仅以理论形态的文学思想为文学思潮。但是，过分倚重创作，以创作为中心来理解文学思潮，把文学思潮视同于“创作潮流”的涵义，也会导致另一极端——把文学思潮等同于文学创作。例如，谭丕谟在他的《文艺思潮之演进》（1932）一书中主张，文艺思潮就是文学史，它与一般文学史的研究对象相同，不同的是文艺思潮在研究方法上运用了先进的科学的辩证唯物主义的观点和方法，强调经济基础对文学的决定作用。与此同类的还有文革后出版的上海师范大学、上海师范学院中文系编写组编写的《欧洲近代文学思潮简编》，除了以欧洲几个著名文学思潮概念为分期依据外，其内容主要是分析重点作家、作品，与一般文学史的论述内容相似。此外还有一种特别重视创作潮流的文学思潮观，甚至把文学思想和文学思想原则的自觉作为文学思潮构成的必要条件，而把文学创作实践视为充分条件，以形成独特的文学创作方法为文学思潮成立的核心标志。（注：周晓风：《论文学思潮的创作方法特征》，《重庆师院学报》（哲社版）1992年第4期。 ）这些现象和观点至少暴露了四个需要澄清的问题，一是“潮流”的实质指什么？二是文学思潮之“思”是否只有一种存在形态？三是文学思潮与创作方法有什么样的关系？四是文学思潮系统构成涉及哪些范围？以“潮流”一词用于社会事物，当然是一种比喻用法，它的含义在这里既可以指特定时期整个文学活动或其中某一领域（如创作领域）生活的整体或局部，也可以仅指贯穿于这些文学活动中的某种具体的理论思想、纲领体系。按前一种理解，文学思潮无疑等同于文学活动或其中某一领域生活的全部（既包含观念层面、也包含由观念支配的实践行为、行为的结果以及对它们的反馈等层面）或局部行为结果——作品。按后一种指向，则只限于观念层面，而且观念仅是理论形态的即“赤裸裸”的文学思想。前一种理解显然不合文学思潮作为观念系统的本质，后一种理解虽然确认了文学思潮的观念本质，但又局限于理论形态之“思”，而否认非理论形态的成“潮”之“思”在文学中的存在。这实际上已进入了第二个问题，这个问题我们将在后面论述，（第三个问题即文学思潮与创作方法的关系则需要另文探讨。）在这里要着重讨论的是第四个问题：文学思潮系统构成的范围。我们主张文学思潮涉及的不只是创作活动，还表现于理论、批评、鉴赏（接受）的活动过程，并制约与支配这些方面的实践活动。也就是说，一个特定的文学思潮作为观念系统，它贯穿于整个群体性文学活动各领域。例如十七世纪的古典主义，不仅是文学创作思潮，也是文学理论思潮、文学批评思潮和文学鉴赏（接受）思潮，简言之，它的系统构成范围包括了理论（文学理论、文学批评）和实践（创作、鉴赏）两大领域。需要特别指出的是：第一，文学思潮在文学实践的领域中，不能等同于实践行为和行为结果（作品），它仍是支配创作行为、鉴赏行为的文学观念。而且，作为群体性精神结构的文学思潮必须与创作结果即作品以及固定于作品中的“被客观化”的文学观念相区别。正如竹内敏雄所说的，文学作品是文学史不可缺少的构成因素，“但其精神内涵则是超脱了现实的历史的实际潮流而提升到观念领域”的一种凝固的精神存在，文学作品“作为精神潮流的沉淀物”，只为我们提供了观察历史的资料。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，河出孝雄编：《新文学论全集》第5卷《文学思潮》第5页，东京河出书房1941版。）竹内敏雄把文学思潮视为“超越和包涵各个艺术家个人的精神，并且与之同样具有活生生的实在性，随着时间不断变化，依场所能分为多方面的客观精神之流。”（注：竹内敏雄：《艺术理论》（中译本）第198页，中国人民大学出版社1990版。）所以，在他看来， 文学思潮如同大河，作家如同生长于河边的植物，作品是植物吮吸河水而结出的花果，花果与大河有着密不可分的关系，但很明显，花果不等于大河，作品不等于思潮，文学思潮也不等于作品中“被客观化的精神”相加之和。人们可以通过固定在作品中的精神构想出文学思潮的生动本体，尽管它随着历史的逝去已不复存在。即使正在现实中涌流的文学思潮，也是活的，不断流动变化的。相对而言，作品仍是凝固的精神“沉淀物”，只能作为追踪文学思潮的线索，而不能等同于文学思潮。竹内氏正确地揭示了文学思潮作为精神潮流的超个体性和动态性，但他明显还是局限于创作思潮范围内来理解的。他没有说明文学作品与文学思潮关系中蕴含的更重要的文学思潮系统构成的意义，这就是第二，文学思潮不能等同于创作潮流或仅是创作领域的文学思潮，特定文学思潮在理论（文学理论、文学批评）与实践（文学创作、文学鉴赏）两个领域中构成系统，两大领域构成的文学思潮既有统一的一面，又有相异的一面。文学理论思潮、文学批评思潮与文学创作思潮、文学鉴赏思潮在文学观的根本问题上应该是统一的，审美原则也必须是基本一致的，但在思维方式、思维趋向、表现形态和构成的比例配置上却有差异。由于这些差异的存在和共同作用，使文学思潮的结构形态呈现历时维度与共时维度的种种不同，也影响着文学思潮在文化系统中的功能价值。例如，同是现实主义文学思潮，法国的、英国的、俄国的，在内容、形式、成就与现实的历史的影响上都有较大的差异，其中重要原因之一，就在于各自文学思潮系统构成的特殊性，英国的现实主义文学思潮在理论（包括批评）领域的思潮不发达，几乎找不到什么理论形态的共同纲领，而以实践领域（创作、鉴赏）的思潮为主体；法国的现实主义文学思潮在理论和实践领域都有相应的呈现，但理论领域相对于实践不大相称，还不如俄国现实主义文学思潮在理论与实践两方面的比例与配置那么平衡。结构越合理，系统的功能越趋于优化，因此，十九世纪欧洲现实主义文学思潮在成就和现实的历史的影响上，英国不如法国，法国不如俄国。这种系统构成的不同在历时性上的表现，也决定了文学思潮的特定历史形态，这一点我们将在讨论文学思潮的历史形态的专文中再进一步论述。
