2001年《文艺报·摄影文学导刊》的创刊，是摄影文学领域一件具有深远历史意义的标志性大事，昔日“养在深闺”的摄影文学自此“飞入寻常百姓家”，相对冷寂的摄影文学理论研究也因此成为文艺学界关注的焦点。纵观2001《文艺报·摄影文学导刊》（以下简称《导刊》）的理论研究文章，可以看出，摄影文学经过一年的理论探讨，在理论上有了实质性的飞跃。 一、“摄影文学”概念的确认 从“连续摄影”、“摄影故事”到“摄影配诗”、“摄影小说”，摄影文学走过了近半个世纪的发展之路，其间不乏精品佳作，但理论上却备受歧视，长期不被文艺学研究者所重视。原因是多方面的，最重要的恐怕是概念的游移不定。20世纪80年代以来，中国摄影文学创导人成东方投入了大量的精力从事创作和理论研究，在不断地寻求与整合中提出了“摄影文学”这一包涵广泛的概念，并不断地规范其内涵。1993年《中华摄影文学》（成东方主编）问世、1995年11月全国首届摄影文学理论研讨会以及《中国摄影文学论文集》（成东方主编）的出版，成东方把摄影小说单一的体裁，扩展成为包括摄影散文、摄影诗、摄影纪实文学和摄影传记文学在内的“摄影文学”。《导刊》创刊后，成东方将这些成果进一步加以确认以扩大其影响。成东方提出“摄影文学是按照艺术的创作规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面组合，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物，抒发感情的复合艺术”、“摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合”；在《导刊》第十期又指出“摄影文学的传统分法为摄影小说、摄影纪实文学、摄影散文、摄影诗等艺术体裁”，这些论述，及时地规范了摄影文学概念的内涵及其分类，从而为摄影文学研究的全面展开搭建了一个话语平台。 二、关于摄影文学基本特征的研究 几乎所有的摄影文学理论研究者在文章中都涉及到了摄影文学的基本特征问题，其中，“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”影响最大。 审美复合论的首倡者是成东方。他说摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”（《导刊》第一期）。摄影文学因此具有兼容性、多样性、参与性和时代性。童庆炳、王一川把“审美复合”表述为“艺术思维匹配”。童庆炳说摄影文学与一般文学的不同之处，在于经过表演和摄影，使文学的描写获得了与之匹配直观的画面，塑造了诗画合一、文画合一的新的形象，推到读者面前的是由言语符号与视觉形象相统一的对象。读者不仅在读，更重要的是在看，而且是读中有看，看中有读，读看有机结合（《导刊》第二期）；王一川说摄影文学是由照片和文学相匹配以求互启和互补效果的边缘艺术。它的基本特征在于，逼真而直接的视觉与具体而生动的思维性的相互匹配（《导刊》第三期）。此后，唐宋元（《导刊》第四期）、骆飞（《导刊》第九期）、耿建华（《导刊》第二十六期）都是在确认“审美复合”的基础上给出各自的表述。此外，朱孟仪从审美心理学的角度论证了“审美复合”的美学机理（《导刊》第十一期）；刘荣林从理想主义和情感精神的凝结与升华的角度论证了“审美复合”的美学动机。马龙潜在《摄影文学：美与审美的多重复合结构》（《导刊》第二十八期）一文中，全面阐释了“审美复合”这一理论范畴，认为成东方对摄影文学基本特征的归纳是极其深刻的，是从美和审美的基本形态入手来探讨摄影文学的美学定位及基本质特征，对当前的摄影文学研究具有重要的方法论意义。在《论摄影文学的复合艺术结构形态》（《导刊》第四十三期）中，马龙潜再次就“摄影文学是如何作为审美和艺术的复合结构而存在的”的问题展开论述。郑凤兰（《文化视野中的摄影文学》，《导刊》第四十五期）提出，摄影文学是顺应时代的呼唤而出现的一种文学新形式。如果说任何艺术形式都有着别种形式不可企及的美，比如小说的博大精深、诗词的浩渺空灵、绘画的神思妙韵、戏剧的酣畅淋漓等，那么摄影文学的美感则表现在它的综合性优势上。这两种艺术形式即摄影与文学的综合，也是空间与时间两种元素的结合，而这种综合所带来的是多元复合的信息流和美感体悟。 孙绍振在《画面和文字必要的错位》（《导刊》第十二期）中提出了“审美错位论”。孙绍振认为，不管大众文化的视觉形象对于文字符号有多少优越，有一点是不可否认的：从根本上来说，图象和文字在功能上是各有千秋的。从工具和媒介来说，一个是诉诸具象的，直觉的，一个是诉诸抽象的，理性的。抽象的理性逻辑，因果关系、复杂的内心体验是很难用意象形态的摄影来直接表现的。从时间来说，一个是瞬时的，一个是呈现为历史的顺延和回顾的，从空间来说，一个是局限于现场的，一个是可以无限广阔的。因此，在画面与文字之间，在叙事与情感的提示之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。他认为，从这个意义来说，对于摄影文学的创作者或者改编者来说，难度不在于把数万字，乃至数百万字的小说，大刀阔斧地压缩，而在于在压缩中留下空间，给读者情感活动的自由，想象驰骋的自由。 李怀亮在《摄影文学，影像与文字的“内爆”》一文中以法国思想家包德里亚(Jean?Baudrillard)的“社会影像”说为基础，提出了“内爆论”（《导刊》第十五期）。包德里亚认为西方资本主义民主的经济基础已经不再是物质产品的生产而变成了形象与信息的生产；西方社会已成为一个“影像”世界。“影像”从反映现实开始，一步步脱离现实并反过来塑造现实。模拟的影像与真实的现实之间持续向内爆破，影像和现实不断相向塌陷，结果是在人们的经验世界中真实与模拟糅为一体，成为一个“超真实”。李怀亮因此认为，摄影文学的图像系统和文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系也不是对立关系，而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破，文字向图像爆破，相向塌陷在一起，构成了一种全新的文体，闪现出新颖的审美之光。这种“内爆”关系，说明了在摄影文学中，图像与文字之间是并重的，双雄并立，互不依附。文字不是对图像的介绍说明，图像也不是文字的形象化注释。 “螺旋结构论”由阎国忠提出。他在《摄影文学的螺旋型结构》（《导刊》第十四期）中指出，摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文学，文学中蕴孕的画面昭示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己，又不再是自己。他认为，指出摄影文学的性质或特性是摄影与文学的互补和交融是不够的，还应进一步揭示潜藏在这一现象背后的事实，告诉人们由于这种互补和交融给艺术带来了哪些新的因素。
