一、摄影文学之于我们这个时代 摄影文学作为一种新的艺术门类，它的产生与存在，除了以成东方先生为代表的一批开拓者的卓绝努力之外，我以为还在于它的历史机遇。当然，这种机遇也并非都是时代的恩赐，在很大程度上，是人为创造的结果。可以说，摄影文学的迅速成长、成熟，正是回应当今中国社会的审美文化结构的深层需求。 我们也许无法回避这样一个事实，就是与往日的风光相比，对于大众来说，文学的至尊地位已然不复存在，我们指的是养育了不止一代人的精神的那些文学经典。当代青年已经极少有人不是为了专业学习而只是精神的渴求，去读《哈姆雷特》《战争与和平》《唐·璜》或是充满激情地一遍遍地背诵《雷锋之歌》《西去列车的窗口》《我思念北京》《甘蔗林——青纱帐》这样一些当年使无数青年为之激动不已的文学作品，而是更多地以对电视的观赏为主要形式，留连于图像的和音响的世界中。在电子传媒作为主导媒介形式的时代，图像拥有了控制人们视听的霸权，无论你对它作怎样的批判和反思，这总是一个不可逆转的事实。很多人称这个时代为“图像时代”或“影像时代”，从某种意义上说，确实是道出了这个时代的特征。 与传统的艺术形式相比，电视作为高科技的产物，有着不可取代的优势。对于人们的视觉来说，它是前所未有的解放与突进。视觉艺术在人们的审美活动中，所起的作用是最为主要最为直接的。视觉所感知的是直接的、当下的美。芬奇在论述绘画的特性时，就是从视觉的审美功能来谈的。他说：“视觉能最敏捷最准确地将外界的形象传给人的知觉，所以是最有用的科学。”（《芬奇论绘画》14页，人民美术出版社1979年版）又说：“绘画依靠着视觉，所以它的成果极容易传给世界上一切世代的人。经由耳朵通向我们理智的道路和通过眼睛到达理智的道路迥然不同。绘画不同于文学，不须各种语言的翻译，就能像自然景物一样，即刻为一切人通晓。”（同上17页）这里对绘画艺术的阐释，其实是对视觉的美学思考。以芬奇对视觉的认识来说，电视作为视觉艺术不仅有着上述的功能，而且有着传统的视觉艺术所不可能具有的特征，如它的真实感、动态性、画面的清晰度以及配之一以同期声的亲临现场的感觉等等。但是人们也看到了电视作为当今时代大众传媒的主角，所造成的很多负面的效应，比如，电视的图像充斥人们的眼睛，造成了对文学的消解。电视其实也是离不开文学的，无论是电视剧还是其它电视艺术节目，如果没有丰厚的、创造性的文学支撑，恐怕是要大大降低其品位的。但是电视是直接诉诸于人们的视觉感受的，对于一般观众而言，文学的因素是消融于影像之中、或者说是隐匿在图像之后的，而电视的流走性使得人们只能应接不暇地接受视觉的冲击与刺激，而没有停下来玩味视像意义的时间。电视审美的浅表化已经是为人们所习惯或者说是公认的。在这方面，文学那种颇富言外之意、予人以充分的想象空间的长处，已被电视的快捷直观所褫夺。时下青少年对于文字文化的疏离与对图象的浸染已成为很多文化学者的忧虑。当代大众审美文化的破碎感与浅表感，使人们开始对于文学的眷恋日趋强烈。摄影作为一门艺术，当然无法在现代的文化舞台上与电视争雄，但摄影艺术也有其不可小觑的优势，与传统的绘画、雕塑等造型艺术门类相比，摄影同电影、电视有着更多的血缘关系。它运用科学技术手段能够精确地将被摄对象再现出来，使摄影作品具有明显性和纪实性；同时，摄影又确乎是一门艺术，一门能够真正体现作者主体艺术思维的艺术。在构图、造型、光线的考究方面，它又与绘画有极深的渊源关系。 在我看来，摄影艺术与电视的区别，很大的一点是它的静态性。这恐怕也是当今的人们对于摄影文学“蓦然回首”的一个重要原因。摄影艺术的静态性，为我们提供了可以凝神观照的对象。这一点，是与绘画一致的。但摄影艺术中的对象的真实感，却又是绘画艺术所难以全然达到的。与电视相比，摄影的这种静态性，使我们更多地感到了深度审美的回归召唤。摄影艺术家的创作，也是捕捉生活中的某一瞬间或云“顷刻”，然后用技术和艺术的手段将它呈现在读者的眼前。当生活中那非常美好却又是倏忽生灭的现象，被摄入镜头、并且成为摄影作品后，那个美好的瞬间就以文本的形式，永远地存留在时空之中。从审美的想象美感来说，摄影也许比电视有着更多的想象余地。德国著名的美学家莱辛在《拉奥孔》中的这样一段论述或许可以帮助我们理解摄影艺术的这种性质。莱辛如是说：“既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索：那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳动不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这引起形象，表情已达到了看得见的极限，这给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”（《拉奥孔》19页，人民文学出版社1982年版）摄影当然也是捕捉这样的“顷刻”，而摄影作品是把这一“顷刻”凝固下来，成为可以在时间空间中永远留存的文本。在这个意义上，摄影的这种静态性，就比电视的流走性有了更多的审美召唤。在目前的这种大众媒介足以使人眼花缭乱的文化氛围里，摄影文学作品可以使从电视图像对我们的强劲制约中得到一种影像清晰却又是给我们一份静心观照的空间。摄影与文学的联手，可以说正是某种时代的审美需要。 二、我读摄影文学的某种感受 关于摄影与文学的联姻所产生的艺术特性及审美效果，《文艺报·摄影文学导刊》（以下简称《导刊》）的许多理论文章已经有了非常多的精辟论述。我也许很难再说出多少新鲜的货色。而从我的审美感觉上，从我对《导刊》上发表的诸多作品看，我真的认为这是一种非常有前途的艺术形式。有人已经把摄影文学与中国古代的题画诗加以联系，这自然是相当有见地的。无论是在西方，还是在中国美学中，诗画关系都是一个很令人注意的话题。从中国美术史的角度看，中国画有着与文学的不解之缘，这也可以说是中国画的一个优秀的传统。文人画正是绘画文学化的产物。这当然是视觉艺术与文学的联姻。恰如潘天寿先生所指出的：“至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”（《中国绘画史》148页，上海人民美术出版社1983年版）大量的题画诗、画上的题跋，都是绘画与文学联姻的结晶。在中国画的传统中，诗与画是无法剥离的。摄影文学，自然是这种传统的继承与发展，也可以说是对这种传统的光大，但其意义并非止于此。摄影文学，是摄影的文学化和文学的视觉化。由《导刊》上这么多各种类型的作品不难看出，摄影艺术正在和多种文学样式结合而衍生更多的艺术样式，它们都是各自有其独到的审美价值的。如摄影诗、摄影小说、摄影散文、摄影纪实文学等等。文学借助于摄影有了生动而明确的视觉形象，使原本只有内视的可能性的文学作品，有了鲜明的直观性：而摄影艺术则凭借文学才有了多极发展的可能性。现在看来，在摄影文学这方新的疆域里首先凸现出来的是抒情、叙事和纪实这三大功能。摄影诗、摄影散文、摄影随笔都是以其鲜明的抒情性见长的。《导刊》上发表的摄影诗是以当代的著名学者的大幅肖像摄影为主，而配之以诗作。这些诗作大多数出自于成东方先生之手，颇可见出人物的神采与内在智慧，又洋溢着浓郁的、颇具个性的诗情。如第57期刊载著名文艺理论家王元化先生的照片，成东方先生以《智者的微笑》为题的诗作，诗是这样的：“浩瀚的艺海／有探索不尽的奥妙／用心贴近宇宙的胸脯／定能听见一种神妙的声音／你用慧眼／铸一艘巨船／扯满智慧的风帆／驶向真理的岸／意想不到的发现／总是在穿过黑夜／穿过惊涛骇浪后／悄然到来／汇入你思想的天空／化作璀灿的星光／化作智者的微笑。”这些诗作真是诗中的上乘之作。诗的不景气是有目共睹的。个中原因很难一两句话说清楚，这并非本文的任务。但《导刊》的摄影诗因为摄影图像的配合，产生了独特的魅力，摄影散文有着更富于诗意的意境。发表在《导刊》第53期上的《图腾》《遥远的岸》《残荷》是非常具有代表性意义的作品。三幅摄影作品都是色彩、层次感、意境极佳的上乘之作，它们使散文所描述的图景得到了具象的表达，同时，文学散文使摄影作品的意蕴，得到了升华和向人们内心深处的引领。摄影小说展现了摄影文学的叙事功能的发展前景，也进一步体现了摄影文学的主体性的能动作用。它告诉了我们，摄影文学并非只是客观现象的记录，而是以创作主体的艺术匠心加以构织的精美艺术世界。通过多帧摄影作品构成的情节，使小说原有的内视性特质转为鲜明稳定的图像。当然小说的因素在这里是相对淡化了，而形象的因素则大大增强了。《裸魂》等若干作品有了初步成功的艺术经验。摄影纪实文学有着很强的纪实功能和文献价值。它的纪实性是通过摄影作品得以实现的，与一般的纪实文学相比，它的直观影像更增添了令人信服的真实感——由《导刊》上发表的作品我们不难得到这样的认识：摄影文学是非常具有开放性和增长性的艺术门类，在适于与文学的各种文学样式的媾合中，摄影作品平添了各色各样的风姿。它们还在不断地生长出更新、更具个性化的风韵。
