［中图分类号］I207.42 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7535(2002)01-0056-06 从某种意义上来说，20世纪中国文学史，就是现代中国人营造集体主义精神理念、重塑民族传统文化神韵的艺术形象展现史。无论它被涂抹上了多么浓重的现代政治革命色彩，我们仍能从作家本人所提供的创作文本中，感受到现实与传统对话沟通的强烈意愿。这决不是一种超越历史事实的虚妄定论，而是一种不以人们意志所转移的客观存在。如果照学术界的通常惯例，我们把百年中国文学分为“五四”文学、左翼文学、解放区文学、建国后30年文学和新时期文学五个大的发展时段，那么在这个被大家都能共同认可了的时间框架内，除了“五四”文学表现出了一定的游离性（反传统倾向）之外，其它四个时间段则基本上反映着中国现代文学对于传统文化的改造、创新和价值还原过程。 首先让我们来回顾一下左翼文学的真正使命。左翼文学的出现与发展，其目的是为了纠正“五四”文学游离传统价值观念的思维偏差，并致力于探索中国文学重新合理地返归群体文化意识氛围的有效途径。左翼文学的红色经典，如蒋光慈的《丽莎的哀怨》、胡也频的《到莫斯科去》、洪灵菲的《流亡》、华汉的《地泉》（三部曲）等作品，几乎都运用了高度统一的思维模式和整齐划一的故事情节，明确叙述了“五四”时代知识分子个性主体意识趋向无产阶级集体主义精神理念的心灵历程。他们甚至更是以简明扼要的话语形态告诉读者：知识分子个体与社会民众群体之间并不存在着什么天然的矛盾对立关系，知识分子个体不可能脱离社会人群而成为一种孤立抽象的现实存在，他们本身就是社会群体的客观构成因素之一；问题真正的关键就在于，知识分子个体必须首先要弄明白，他们自己究竟应该归属于现实社会中的哪个阶级群体。因此在所有红色文学经典作品的叙事模式中，矛盾冲突的根本焦点不是体现在知识分子个体与社会民众群体之间，而是集中在“五四”小资产阶级个性自由意识和无产阶级集体主义世界观之间。我们不妨以胡也频的《到莫斯科去》与《光明在我们的前面》这两部被评论家们公认为是“为现代意识的情爱注入了革命血液，使古老主题焕发了青春”[1]，且一举突破了“革命＋恋爱”模式[2]的代表作品为例，来做一番全景式的文本分析。这两部从头到尾都充斥着浓郁浪漫理想主义色彩的长篇小说，作为中国现代文学新时代到来的风向标，它直接体现着左翼文学运动无产阶级意识精英化价值观形成的全部过程。作品的时代背景被置放在“五四”新文化运动的后期，男女主人公施洵白、素裳（《到莫斯科去》）与刘希坚、白华（《光明在我们的前面》）则仍旧被赋予了知识分子的特定形态。仅凭直观感觉的初步印象，这两部作品的故事情节与人物性格都过于简捷粗糙，叙事风格也同“五四”新文学的舒缓节奏差不太多；然而我所感兴趣的却是胡也频并没有将知识分子视为是无产阶级革命的否定对象，而是将其视为是一由个复杂阶级组合而成的社会群体。两部作品营造了一种以男性为代表的无产阶级知识分子和以女性为代表的小资产阶级知识分子的活动空间和话语场，并通过男性主人公与女性主人公两种不同世界观的对立冲突，集中展示了小资产阶级思想意识（女性话语）对于无产阶级革命信念（男性话语）的最终臣服。我们姑且不去谈论什么“男权主义”或“女权主义”的高深理论，仅就一个“女性”的概念，在中国民众的世俗观念中，就早已被人们视为是目光短浅、狭隘自私、胸无大志的意义象征了。胡也频将女性弱势群体与小资产阶级知识分子人格形成简单的视觉对应关系，应该说是他于无意识之中形象地演绎了这种民间传统文化的陈旧思维程式。女性主人公素裳与白华在胡也频的笔下，都呈现出一种极其矛盾的精神状态：她们向往革命具有极高的革命热情，但却又情感缠绵意志动摇缺乏明确的理论指导思想；她们相信无产阶级的集体主义精神理念是中国现代社会革命发展的历史必然趋势，但却又狂热地去追求小资产阶级知识分子所谓的绝对精神自由，她们因受“五四”人道主义思想的影响而同情于劳苦大众的现实悲惨命运，但却又难以放弃现实生活中无比优越的物质条件。所以她们只能借助灰色的爱情理想，来逃避脆弱心灵上的极度空虚与苦闷。两部作品文本对于小资产阶级知识分子思想女性意识化的表述方式，客观上似乎存在着一种寓意深刻的潜台词，即：小资产阶级知识分子个性解放的思想追求，只不过是如同女性迷茫的情感幻觉一样，是极其荒谬和不切实际的；两者人格之间的神似性，无疑是导致小资产阶级知识分子自觉走上革命道路的最主要的先天性障碍。所以她们（他们）只能作为被拯救者而存在，或者是死守着“五四”个性主义思想而成为旧社会政治体制的殉葬品，或者象素裳与白华那样毫无条件地去接受无产阶级的价值观而重塑全新的自我形象。有被拯救者必然就需要有拯救者的出现，所以胡也频又倾塑造了施洵白与刘希这两个男性主人公的正面形象。他们虽然也曾受过“五四”新思潮的影响，追求过个性解放的时代潮流；但是由于他们都出身贫寒饱受磨难，因而就能很自然地转变为马克思主义思想忠实的信仰者。比如施洵白从十三岁起就去一家布店打工，三年非人生活的经历使他变得意志坚强、爱憎分明，并因此而接受了马克思主义的革命理论，确立了为无产阶级解放事业而英勇献身的自我牺牲精神。正如他本人所说的那样：“我是一个C·P·。我时时都有危险的可能。我已经把所有都献给了社会了的——我有的只是我的思想和我的信仰。”胡也频毫不掩饰地用男性形象的勇猛、刚毅、大度和侠义精神，去塑造了施洵白舍生取义的英雄人格，其用意不外乎是要向广大的社会读者阐明这样一个真理：知识分子中的大多数人都出身贫寒、社会地位低下，作为黑暗旧社会的被压迫者和被剥削者，他们本身就具有反抗革命的主观要求；知识分子不是不可以作为中国社会政治革命的精英人物而存在，但前提条件是他们必须象施洵白与刘希坚那样，出身于无产阶级并代表大多数人的群体利益。而那些小资产阶级出身的知识分子，则只能是通过无产阶级知识分子对其进行彻底的思想改造，他们才有可能真正融入到工农大众的革命阵营。 左翼文学运动所营造的知识分子通过自我观念的更新而获得无产阶级革命意识的情节模式，不仅使广大知识分子的思想动能得到了空前的释放，同时也在很大程度上推动了整个左翼文字阵营无产阶级意识精英化趋势的形成。自认为是无产阶级代言人的左翼作家，他们以自己对无产阶级政治革命的理解方式，从关注劳苦大众的现实生存状况出发，把目光投向了中国农村正在日益激化了的阶级矛盾。并因此而形成了一种完全不同于“五四”时期的文学审美规范。综观左翼文学的创作实践，丰收成灾和农民反抗现象是它的一个最鲜明的主题。如茅盾的《春蚕》三部曲、洪琛的“农村三部曲”、叶紫的《丰收》与《火》、叶圣陶的《多收了三五斗》等左翼文学优秀作品，所描写的都是中国南方经济发达地区农民丰收却导致破产的怪异现象。他们的主观意图是要通过对这种社会现象的透视分析，力图去真实地反映中国农民在国内外反动势力的双重压迫下，不得不奋起反抗革命的历史必然性。这与“五四”时期新文学作家只关注农民思想的愚昧落后，而很少表现他们的反抗情绪相比较，的确在观念认识上发生了很大的变化。阅读这些现实针对性很强的文学作品，我们注意到左翼作家对于中国社会的认识已经逐渐趋于政治理性化，他们不仅同情农民所遭受的深重苦难，甚至公开承认农民劳苦大众造反革命的合理性。但是我们也必须承认，左翼作家笔下所展示的农民反抗行为，就其本质而言仍未完全超越中国古代农民起义的群体盲动意识。如茅盾《残冬》中的多多头领导农民吃大户、洪琛《五奎桥》中农民的聚众闹事、叶圣陶《多收了三五斗》中村民不满情绪的借酒发泄等，应该说基本上都是中国古代农民揭竿而起反抗皇权模式的现代翻版。这充分表明了绝大多数左翼文学作家无产阶级意识精英化思想认识水准，仍停留在“五四”时期人道主义同情心的意义层面上，他们还没有真正意识到一场完全有别于传统农民造反性质的现代政治革命风暴的悄然来临。只有叶紫的《丰收》与《火》这两部中篇小说，在生动描绘了湖南农民起义暴动火热场面的同时，又通过觉醒者立秋与其父亲云普叔的谈话，明确地向读者暗示了中国现代农民革命运动的价值追求和真正目的：“不久的世界，一定是我们究人的。”可惜这位英年早逝的红色革命作家的政治敏感性，并没有引起左翼作家们的足够重视，从而使左翼文学的创作思路仍徘徊在批判现实主义的基本范畴内，无法顺利地切换到无产阶级革命文学的全新领域。 左翼文学运动在其整体的发展过程中，实际上只解决了一个无产阶级集体主义精神理念的纯粹概念性问题，因为十里洋场大上海那种特殊的社会环境，是不可能真正产生以现代农民运动为背景的中国无产阶级革命文学的。解放区文学则全然不同了，它独特的区域自治性以及它所奉行的特殊意识形态，使它完全有条件同时也有能力去用行政命令的强制手段，对文学创作的自由状态进行统一的思想规范，并使其完全成为中国无产阶级革命事业的一个重要组成部分。从这一认识基点出发，我们有充足的理由将毛泽东的《讲话》视为是一种党派政治意志的集中体现，而不是一种关于文学艺术观念的学术讨论。也可以说《讲话》的实际意义，就是毛泽东充分利用了他的政治威信，顺利推动了文学艺术领域里的无产阶级意识平民化运动的全面展开。伴随着广大知识分子作家与工农兵大众的思想感情打成一片，解放区的文学创作发生了两个方面的根本性变革：一是它已不再象左翼文学运动那样，仅仅凭借创作主体的主观想象力去抽象地描绘一种空洞的革命理想，而是贴近激烈的阶级斗争最前沿，直接去反映作家眼前正在发生历史巨变的革命现实；二是广大的解放区作家不再以工人阶级的身份自我标榜，而是直接以农民阶级政治利益的代表，用艺术形象的表现方式去对现代无产阶级革命理论重新进行阐释。这使得解放区文学以农民集体主义精神理念的创作主题和浪漫理想主义的乐感形式，形成了与整个中国现代文学人文主义启蒙精神和悲剧审美意识体系相抗衡的对立局面。
