从20世纪60年代中期开始猛烈冲击西方思想文化界的后现代主义思潮，以及持续了将近20年的关于“后现代”的大论战，早已偃旗息鼓。但是，后现代主义所带来的影响以及学者们研究后现代主义的兴趣，似乎并未随之消失。有学者认为，后现代主义所指涉的思潮，“已具有世纪性思想运动的规模”。（注：参见S.Best ＆ D.Kellner著《后现代理论——批判的质疑》，台湾巨流图书公司1994年版。）从一定意义上说，这一评价并不过分。因为后现代主义思潮不仅以其向西方传统思想文化进行全面挑战并对其进行重新整合和改写的鲜明倾向，震动了整个西方思想文化界，而且它的波及和影响范围之广也是20世纪以来其他许多思潮难以相比的。作为一个范围广泛的思想文化运动，后现代主义在包括哲学、美学、神学、史学、社会学、政治学、语言学以及文学理论在内的众多人文社会科学学科中都产生了重要影响，而且它对各人文社会科学学科的影响又是互相作用、互相联系的。因此，我们在考察后现代主义在美学中的作用和影响时，不仅要分析后现代主义学者和著作中某些具体的美学观点，而且要分析后现代主义思潮所体现的主要倾向、主要特征及其对美学的影响，这样才能得出较为全面的结论。 一 尽管人们认为后现代主义思潮包含着极其复杂且相互冲突的立场，及至对后现代主义的定义、后现代主义的特点，至今也无法作出确切的回答，但是综观后现代主义思潮中的各种流派、各种主张，在批判和否定西方传统思想文化这一基本点上，却是大都达到共识的。后现代主义者把批判的矛头直指自启蒙运动以来直到上世纪现代主义的思想文化成果，倡导与现代性理论、话语和价值观相决裂。雅克·德里达认为，从柏拉图到黑格尔和列维－斯特劳斯的整个西方形而上学的传统，都是他所谓的“逻各斯中心主义”的传统。在这种传统中，人们认为语言受非语言实体的真实本性所支配，并且能够反映这种真实本性，因而总要认定某种由语言表达的最终的真实，一种语言文字与其语意最终合一而不可再分的“逻各斯”(Logos)。而这种“逻各斯中心主义”恰恰是西方形而上学传统的一个致命的矛盾，因而也是解构主义所要摧毁的主要目标。让·利奥塔认为，在西方传统思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”(grand narrative)的制约下、或参照某“宏大叙事”而构建起的一套自圆其说的元话语，并依靠元话语使自身合法化。这些“宏大叙事”便是诸如精神辩证法、意义阐释学、人类解放学说、财富增长学说等等启蒙运动以来形成的理论体系。而后现代主义就是对一切“宏大叙事”或“元叙事”表示怀疑。在后现代主义思潮中，反“逻各斯中心主义”、反本质主义、怀疑一切“元叙事”、向所有的统一性开战等等，可说是最具有标志性和导向性的主张，其矛头所向，都是要否定、反叛作为现代性传统的西方思想文化及其话语和理论体系，其中首当其冲的便是长期以来在西方奉为圭臬的传统哲学、传统美学和传统文学艺术。 后现代主义对传统美学的否定性批判，首先表现于它对于传统美学基本理论命题以及由此构建的整个理论体系的消解。西方美学自柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔，都是把“美是什么”、“美感是什么”、“艺术是什么”等作为基本理论命题，试图建立一套关于美的本质和艺术本质的理论和概念体系。进入20世纪以后，各种现代主义美学流派虽然把研究重点从美的本质转向艺术和审美经验，但仍然沿着西方美学形而上学的传统，试图建立各种具有普遍性的美学概念，以求解审美和艺术的本质。例如存在主义哲学和美学的代表海德格尔从他的存在本体论出发，对文艺的本质作了别具一格的探讨，认为文艺的本质是“存在之真的自行发生”，是“真正的存在之思”，因而是构成创造性生存的一种至关重要的活动。但是，后现代主义者对于传统美学的上述基本命题和概念却采取了拒斥的态度。米歇尔·福科有一篇题为《一种存在的美学》的访谈录，实际上通篇都没有具体涉及美学问题。在被问及美的问题时，他的回答是：“我对美是不敏感的。”（注：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1987年版，第10页。）这种回避美学基本问题的态度是很容易理解的。因为既然后现代主义以反中心化、反本质主义、反元叙事、反体系性为其特征，当然也就不会同意有一个普遍性的美的本质和艺术本质的概念和定义存在。解构主义文学理论家保罗·德·曼说：“美学自从它刚好在康德以前以及与康德同时得到发展以来，事实上是意义和理解过程的一种现象论，它（如其名称所示）假设了一种很可能是悬而未决的文学艺术的现象学，这也许是十分天真幼稚的。”（注：保罗·德·曼：《对理论的抵制》，载《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第215页。）这就否定了传统美学中关于美和艺术研究的客观真理性的认识价值，导向了对传统美学理论体系的全面怀疑。 后现代主义对传统美学的否定性批判，还表现在对于传统美学中设置的审美与非审美、艺术与非艺术界限的消除。西方传统美学以对艺术本体论的理解为基础，对艺术和非艺术作了严格的区分。从黑格尔到克罗齐，从克乃夫·贝尔到苏珊·朗格，传统美学中各种关于艺术的定义虽然出发点和角度不同，但其所指都是以审美为其本质特点的所谓“纯艺术”，由此也就形成了艺术不同于非艺术、审美有别于非审美的传统看法。而后现代主义的文化和艺术的新形态，却不断向这种传统见解发起冲击。高雅文化和通俗文化、纯艺术和俗艺术界限的基本消失，文化、艺术走向大众化、商品化，构成了后现代文化艺术的一大景观。弗·詹明信把它称之谓“审美通俗化”或“审美民本主义”(aestheticpopulism)，认为它是后现代主义文化和艺术的一个基本特色。他说：“今天的后现代主义（理所当然地）正是民本精神在审美形式（包括建筑及其他艺术）上的具体呈现。”（注：詹明信：《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第423页。）又说：“在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界限彻底取消了。”（注：詹明信：《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第424页。）让·鲍德里亚也指出，在古典和现代文化中，雅文化和俗文化属于不同的陈营，各自有自身的逻辑和运作规则，两者的对立是显而易见的。但是，在后现代条件下，两者的对立被同一所取代，界线的丧失使得文化趋于庸俗。现代主义文化所追求的那种艺术的自律和独立，在后现代文化中被有力地消解了。据此，他提出要建立一种“超美学”(transaesthetics)观，使美学不仅仅局限于传统的艺术领域，而是向经济、政治、文化和日常生活等各个方面广泛渗透，以便使审美和艺术获得广泛的扩张或泛化。有的美学家也试图为审美和艺术提供一种具有广泛包容性的定义，如后分析美学家迪基的“习俗”论认为，要确定一对象究竟是否艺术作品，要看作为习俗的艺术世界是否授予其作为艺术品的地位。这样一来，几乎没有什么东西不能成为艺术品，只要它被授予“艺术品”地位的话。这实际上是彻底混淆以至取消了艺术与非艺术的界限，也抹煞了审美和艺术的基本标准，可以说是对传统美学进行了重新改写。
