一、中心范畴的思考 对于建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系，确立范畴和中心范畴，是十分重要的，列宁说，范畴是人们“认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”（注：《列宁全集》，2版，第55卷，78页，北京，人民出版社，1990。）。确立了范畴，才能抓住文艺学之网上的纽结，而确立中心范畴，才能纲举目张，提纲辜领，围绕中心范畴建构有中国特色的马克思主义文艺学。本章以中心范畴为主，论述建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的范畴和中心范畴。 二、“形象”不应成为中心范畴 文艺是社会生活的形象反映，这是多年来一些马克思主义文艺学专著关于文艺本质的通常说法。马克思主义经典作家并没有这样的论述。这一提法最初是由苏联的文艺理论家根据马克思主义经典作家关于社会存在和社会意识的唯物论推演出来的。这是从哲学认识论角度探讨文艺的本质。这一提法，解放后由苏联专家通过文艺学的讲课和教科书的出版，介绍到中国来，成为我国学者关于文艺本质的基本看法；成为文艺本质的权威定义。解放初期出版的季摩菲耶夫著的《文学原理》，就认为文学通过形象“反映生活”。毕达可夫的《文艺学引论》也持同样的观点。我国两本高校文科教材《文学概论》和《文学的基本原理》也有一节是“文学用形象反映社会生活”。可见，“文学是社会生活的形象反映”己成为我国文艺理论界对文艺本质的主要观点。与这一对文艺本质的观点相适应，是把形象作为建构马克思主义文艺学的中心范畴。《文学概论》和《文学的基本原理》就是以形象为中心范畴建构的。我们认为，形象是文艺学的重要范畴，但它不应成为中心范畴。现拟从以下三个方面加以说明。 第一，文艺作品并不都含有形象。形象是视觉对象，它不是听觉对象，不是其他感觉（例如触觉）的对象，也不是统觉的对象。文艺作品不仅是视觉对象，它有的可以是听觉对象，有的是其他感觉的对象，有的是统觉的对象。形象包容不了文艺作品的所有对象。例如抒情音乐，是以声音表现作曲家的审美情感的。这种声音可以是无形的，甚至是抽象的。正如黑格尔在《美学》中所说：音乐放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质，因此要领会音乐作品，就需要用另一种主观方面的器官，即听觉。造型艺术借助石头或颜料可以适应无数种类事物的形式并且按照它的实际存在的状况把它们描绘出来，音乐却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯又抽象的主体性。音乐是适合于听觉的艺术。黑格尔所说的不一定适合所有音乐，起码抒情音乐符合他的描述。抒情音乐作品，着意于审美情感的表现。审美情绪的宣泄，其中并没有形象，甚至抽象性很强。抒情音乐作品表现的审美情感不是以形象为载体，而是以声音为载体。西方文艺理论中有所谓情致，中国文艺理论有所谓情像，都在描述这种抒情艺术的特性。至于形象，它只是表现审美情感的一种形式。形象以外的东西，也有可以表现审美情感的。西方有抽象派艺术，是借助对具体形象的抽象，来表现审美感情。在我国古典文艺理论中有超象审美理论，从“形似”要达到“神似”，达到“境生于象外”或“超以象外”。这两种艺术，即便有形象，也不是主要表现的内容。 第二，有些有形象的，不孕含审美情感，也不能成为文艺作品。例如生物挂图。人体模型，虽然都有形象，因为不孕含审美感情，也就不能成为文艺作品。有些形象虽然也孕含着感情，但还要看感情是不是审美感情。例如，淫秽照片和人体摄影艺术都有人体形象，但前者不是艺术品，后者是艺术品。淫秽照片尽管有形象，尽管也孕含感情，但它孕含的不是审美感情，因而不是艺术品。而摄影艺术，形象孕含了审美情感，所以成了艺术品。可见，艺术之所以成为艺术，关键不在于形象，而是审美情感。 有形象的并不都是艺术品，艺术品又并不是都有形象，所以不能以形象为中心编织艺术之网，不应以形象作为文艺学的中心范畴。当然，我们反对把形象视为文艺学新体系的中心范畴，但我们并不排斥形象，并主张把形象放在一定的重要地位。形象是孕含审美情感的重要载体。特别是在视觉艺术中，审美情感主要孕含在形象中。 第三，以形象为中心范畴，已经给文艺学带来消极影响和副作用。强调形象符合客观物象，往往忽视主体的审美情感，容易导致主体失落，导致机械反映论和庸俗唯物主义。文艺界的许多学者已经认识到把形象作为文艺学中心范畴的缺点，提出以意象、艺象和审美意象等为中心范畴。这虽然有所进步，但仍没摆脱“象”。看来，要构建有中国特色的马克思主义文艺学的新体系，确立中心范畴要另辟蹊径。 三、审美情感应成为建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的中心范畴 形象不应成为文艺学体系的中心范畴，那未为什么说审美情感应成为建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的中心范畴呢？ （一）从文艺理论史的角度来考察文艺理论史上对情感和审美情感的论述，有益于我们批判地继承和借鉴。 第一，中国文艺理论史上对情感和审美情感是重视的。在中国古代文艺理论史上，对文艺的情感特征早有共识。《淮南子》提出“情发于中，而声形于外”。《毛诗序》认为“情动于中而形于言”。《乐论》提出“情深而文明”。《文赋》主张“诗缘情而绮靡”。汤显祖说：“情生诗歌。”他们都肯定了艺术表现感情的本质。中国古代文艺理论家并非孤立地、唯心地看待情。《文心雕龙》中，刘勰认为“情以物兴，物以情感”。“情以物迁”，“辞以情发”；“诗人感物，联类无穷”。白居易说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后口之嗟叹，发为吟咏，而形于诗歌矣。”他们都唯物他说明了在文艺创作中情和“事”“物”的关系，是“事”和“物”引发了情。他们也强调了情在文艺创作中的作用。王国维的名句“一切景语皆情语”，说明要透过形象、景物看到感情。这也说明文艺要通过形象、景来表达情。刘勰还说：“诗人什篇，为情而造文”，创作要“因情立体”，“情者文之经”。他充分看到了情的核心地位，并认识到使情成体，也就是感情的物态化问题。艺术表达感情是中国古代文艺理论的主要主张。与此相关的中国古代文艺理论史上提出了一系列文艺理论范畴。建设有中国特色的马克思主义文艺学新体系，就应该批判地借鉴这些文艺理论遗产。
