中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2001)03-0097-05 人们对事物的认识，大多首先是从功用方面切入的。文学是什么？不论是孔子的“兴观群怨”说，还是亚里士多德的“净化”说，都表明地无分东西，人们对文学性质的探究，也是首先从功用入手。可知价值观念之所以是所有文化体系的核心，无论从逻辑还是从历史而言，都有其必然的合理性。文学思潮概念的内涵迄今还是一个聚讼纷争见仁见智界定和使用都极为混乱的学术难题，说明我们对其性质的了解还是相当肤浅的。这样一来，对于文学思潮的功能分析就成为我们认识文学思潮本质内涵的一个必不可少的过程。进一步说，即使我们对文学思潮的本质已有一定的了解，对其功能的深入探究仍然是必要的，因为它可以反过来促进我们对文学思潮本质的更充分的体认，这种双向互动的认识关系是人类思想史上无数事实早已证明的科学规律。事实上，我们对文学思潮功能的理论思考在文学思潮研究中尚属十分薄弱的一环，不能不给以应有的关注。从系统的观点来看，文学思潮的功能可分为在文学系统内的功能和在文学系统之外即文化系统中的功能两个层次。 一、文学思潮的文学功能 文学活动领域内的文学思潮功能不妨称之为文学功能，但在这里所讲的文学，应区别于传统意义上专指创作和作品的文学概念，我们说的文学，包括整个文学系统各个领域的文学活动。按照笔者的界定，文学思潮是特定历史时期文学活动系统中受某种文学规范体系所支配的群体性思想趋向，那么，文学思潮的文学功能就是这种群体性文学思想趋向对文学理论、文学批评、文学创作、文学接受、文学流派、文学运动、文学发展等领域有什么作用。如果按不同领域进行分解，文学思潮的文学功能就又可分为文学思潮的理论功能、批评功能、创作功能、接受功能、流派功能、运动功能和文学史功能等多种。具体的文学思潮既可以同时在文学活动的各个领域里形成，也可以首先出现于其中的某一领域，然后影响其他领域，或者独自以一种倾斜的结构发展。理论和创作是文学活动系统中较重要且形成思潮较易辨认的领域，文学思潮的功能以及两个领域相互之间的影响也极为明显。在文学理论领域，一种文学思潮产生之始乃以一种新的文学观念出现为标志，这一观念逐渐形成范式形态，与已有范式对立或矛盾，但不一定能取代或否定其他已有范式，有的甚至可能被已有范式战胜而式微，这是文学范式与科学范式的不同。而在创作领域，文学思潮主要通过创作方法的中介，起沟通、组织、同化的作用，促成群体性的创作潮流。文学思潮研究形成以来100多年的历史表明，人们对文学思潮的理论和创作功能的探究已成为文学思潮研究的基本格局和主体流向。勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中对雨果登高一呼应者群起的浪漫主义文学思潮形成的描述，就十分形象地说明了文学思潮在创作领域和理论领域并行的潜在生成和显在涌现过程中巨大的沟通、组织、同化功能。有的作家宣称自己不受文学思潮的影响，而且把不受思潮的影响视为成熟作家的标志之一。不可否认，作家拒绝接受缺乏深度的浮躁理论和对时髦思潮避而远之的情况的确存在，程度不等地标志着作家思想的成熟。然而，我们并不能因此而在绝对意义上认为任何作家个体都可以远离一切文学思潮。正如一位美国学者所指出的那样，不管你是什么样的作家或艺术家，都不可避免地要把艺术活动的出发点建立在自己时代的社会及其思潮这一基础之上[1]。人的社会属性规定了作家不可能脱离自己处身的社会文化条件而在真空中从事艺术活动。钱钟书先生把文化思潮和文学思潮对艺术家个体所产生的同化或激化的作用看得更清楚，他说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，‘反其道以行也是一种模仿’；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然和它接触，而且接触得很着实。”[2]文学思潮对文学流派和文学运动的生成与发展所具有的作用，就是作为文学流派和文学运动观念层面的主要构成所起的沟通、组织、同化和激化的功能。批评、理论和接受往往融为一体，批评家首先是接受者，批评观念基于一定的理论又反映着接受要求。接受主体事实上包括理论，批评，创作主体，一般的读者和与文学相关方面如出版、流通、翻译等活动的从业人员，因此接受领域的文学思潮更为复杂，有时以市场需求或拒斥的反馈方式体现，更多的时候则与理论、批评、创作的思潮相互交织，难分彼此。17世纪的古典主义文学思潮发端于对古希腊罗马文学理论研究中的误读，由于王权政治需要的加入而首先在理论、批评和接受领域形成思潮，然后支配创作并形成创作思潮。天才作家们循此规范的实践成果进一步加强了古典主义的权威性和合法性，故能绵延200年之久。中国新时期现代主义文学思潮的起点，无疑在于对西方现代主义文学思潮的译介，这种译介就是接受领域的一个方面，由接受领域的选择体现的群体性文学审美趋向，不能说不是一种文学思潮——接受思潮。正是在这一接受思潮的作用下为理论、批评、创作提供的现代主义观念规范体系，促成了现代主义文学思潮在新时期文学活动系统中的全面展开。任何文学思潮不管它是以完整的结构还是以偏重于某一领域的倾斜结构出现，都在历史的纵向和共时的横向两个维度上使文学发生新变，有表现为以复古为旗号的以古为新或推陈出新或托古兴新，也有表现为否定一切、惟我独尊的排他性创新。不管何种方式，都要与现存文学观念、文学思潮发生冲突。新的文学思潮有的既破坏又建设，有的则以破坏为主，但是由于矛盾的张力，其结果必然或迟或早地推动文学的内在变革。五四新文学思潮与当时的新文化运动一样，对封建的旧观念旧思潮具有彻底的破坏性，但从其诞生之时始也同时以树立新观念建设新文化新思潮为己任。1917年初，胡适和陈独秀相继在《新青年》上发表的《文学改良刍议》和《文学革命论》被视为五四新文学思潮发端的标志与划时代的宣言。无论是胡适主张的文学改良的“八事”，还是陈独秀所提倡的“三大主义”，都非常明确地提出了破坏和建设并重的双重任务。在这种新的文学观念规范下形成的新文学思潮，推动了中国文学的嬗变和发展，构建了中国文学的全新体系，创立了中国文学的崭新传统。西方现代主义文学思潮和艺术思潮以具有彻底破坏性的反传统为主要标的，主张反文化、反艺术、反美学和反本质论等等艺术观，混淆艺术与非艺术界限，不择手段地消解传统意义上的文学艺术观念，这似乎是文学艺术的灾难，但正是这种破坏性的文学思潮和艺术思潮，开拓了新的视野，刺激人们进一步加强对文学艺术的本质、价值、审美和文化诸层面的广泛深入探究，直接或间接地推动了文学、艺术的发展和进步。 二、文学思潮的文化功能 卡冈把文化理解为“人类活动各种方式和产品的总和，它包括物质生产、精神生产和艺术生产领域”。这一理解与通常只把文学定义为物质生产与精神生产活动成果的总和的观点有明显的不同，他不仅关注人类活动的成果——产品，更在乎活动的过程——人类活动的各种方式。这种理解体现了系统方法所特有的科学性长处。在卡冈看来，艺术也应该是艺术活动及其各种产品的总和，也包含着活动的过程与结果的整体。“艺术与它所归属的文化同形，因此能够把它看作为文化的模型”，那么艺术对于文化就“具有两种基本功能——成为文化的‘自我意识’和不同文化交往过程中的文化‘电码’”[3](P243)。为什么说“艺术是文化的‘自我意识’”呢？那是因为“艺术由于它形象的、综合的本质，能够成为作为整体的、各种成分彼此统一和相互联系的‘镜子’。文化在这面镜子中‘照见自己’，依赖它在镜子中的所见所视而臻于完善。”[3](P186)卡冈的这段话有两层含义：(1)艺术如同一面镜子一样反映了其所归属的文化的整体；(2)艺术对文化的这种反映可使文化日臻完善，换言之，也可以说文化要臻于完善离不开艺术的反映。为了说明这一观点，卡冈举了文艺复兴和俄罗斯19世纪上半叶以及现代的艺术对文化的功用等例子。列奥纳多·达·芬奇的艺术反映了“对感性因素和理性因素、物质因素和精神因素、审美因素和数学因素、真和美、传统和革新、神话和现实和谐平衡的追求”的“成熟的文艺复兴文化”；“而米开朗基罗及以后的替善、莎士比亚、蒙台涅的创作则反映了文艺复兴急剧发展的危机、对世界、人和文艺复兴文化本身的和谐的幻灭的痛苦体验，反映了新型文化的形成”；普希金、莱蒙托夫、果戈理和“果戈理派”的创作也都反映了同时的俄罗斯文化，并“影响俄罗斯文化的许多方面和作为整体的俄罗斯文化的发展”。现代主义中的存在主义、荒诞派和抽象派的艺术则是现代资产阶级文化的“画像”，“这种‘画像’刻画出它的存在的难以忍受的悲惨及其命运的毫无前途”；而社会主义艺术则反映了社会主义文化的“意愿和希望、科学清醒和革命毅力、把过去、现在和未来有机地联系起来的能力、民主人道主义和‘历史乐观主义’”[3](P186-187)。艺术对文化所具有的“电码”（也称“密码”）功用，也基于其“镜子”功能，艺术可以作为其所属的特定文化的代表，在与他文化的交往过程中“揭示”自己所属的文化，因而“艺术在文化的历史‘对话’中，在文化相互接近和交流丰富的过程中”具有“不可替代和无法估价的作用。”[3](P187-188)应该说，卡冈的观点颇为独到深刻。
