对于古典主义，不是一般意义上的敬而远之，而是对它持一种激进的否定态度，几乎贯穿了二十世纪中国的整个文学时空。最早研究与传播古典精神的《学衡》一派，早在这个世纪的二十年代初期，就针对新文化运动，阐释并倡导古典主义的价值，要对批判传统的新思潮加以匡正。所谓“昌明国粹，融化新知”的立场，正表明了他们的出发点在古典而不在现代，在守成而不在创新，这使他们对新文化运动缺少起码的理解与认同。鲁迅把他们作为“假国粹”的代表加以抨击，正是五四精神的自然流露。陈独秀大写“推倒陈腐的铺张的古典文学”，说明古典被其排斥。茅盾以《学衡》派极为反对的进化论来总结文学史，古典文学亦非新文学的取范对象。如果说，五四精神实际上奠定了二十世纪中国思想学术的基本价值标准的话，它显然不包括古典精神在内。这向二十世纪中国学人发出了一个警告，回避古典，才是明智的选择与保持进步的标志。二十年代末，当梁实秋在文学批评中全面贯彻古典主义诸原则时，他遭到更大的反对，也就势在必然了。即使到了八十年代，古典的命运也无多少改变。有的研究者用“红色古典主义”来概括二十世纪的中国文学主潮，从其命意看，依然否定了古典。其实，用“红色浪漫主义”加以概括，更为精确些。古典主义所强调的理性、秩序、常态、规律等基本价值标准，在所谓“红色古典主义”那里根本就不存在，无宁说，它正是以破坏这些古典标准作为自己的行动纲领的。从二十年代末革命文学的倡导开始，不断地提高理想的创作地位，直至提出“两结合”的创作方法、“三突出”的创作原则，都与浪漫的情思密不可分。通常说二十世纪的中国文学以现实主义为主潮，从根本上说，它或是浪漫主义思潮的变奏曲，或是浪漫主义的补充形式，当它的发展趋向独立而欲造成浪漫主义的危机时，往往就受到压制、排斥，只有当它与浪漫主义精神有着一致，它才受到鼓励与扶持。真正的古典精神，既不切合二十世纪的中国国情，也始终没有受到主流派的重视而创造出属于主流的文学成果。“红色古典主义”的说法，显然混淆了“红色”与“古典”这两个概念所具有的特定内涵，惟有“红色”与“浪漫”，才在内涵上完全重合而能从一个主要方面恰切说明二十世纪的中国文学精神。 古典主义的被否定与可否一古脑儿地归咎于它自身的“陈腐”、“落后”或曰“反动”呢？如果说，这样看待古典主义，曾经是人们的基本立场，那么，在经过过多的风雨以后，再维持这种立场，显然是与事实相背的。古典的被否定，在很大程度上说明了二十世纪中国文学的选择与最终定型，缺少一种内在的均衡机制。我们当然得承认，每一个时代都应有自己的主流思想，但不能不知道这一主流思想的形成与发展本身就是一个悖论：它以牺牲价值的多样性为其提供动力，可这种动力的获得，往往就是向阻力的转化，因为动力源自排斥，而排斥的结果恰恰是动力的失去，也即阻力的产生。所以，减缓动力到阻力的转化速度，是保持主流思想活力的最佳设置。我们没有做到，在主观上，也缺少这种清醒的认识与努力。否定古典，正是我们对自身缺乏深刻体认的一种表征。比如，我们可以声色俱厉地批判古典主义者所倡导的“人性论”，却又不能不在另一时空背景下重谈这一问题；我们可以对古典主义者十分重视的精神文化的民族特性不屑一顾，却在归纳思想体系时，念念不忘用“民族化”加以界定，甚至这已成为具有创造性的代名词；我们认为古典主义强调理性与道德，是一种保守的行为，当面临理性与道德的丧失，又把同样的话题拾起而大作文章。我甚至还这样想过，要是一开始就注意古典主义对“运动”的反对态度，吸取其中有益的成分，难道不能防止一九五八年的“大跃进”，一九六六年的“文化大革命”？问题出在我们的思维太简单，古典主义未能理解我们，我们也就不能理解古典主义，并且这种不能理解呈一种高强度的反弹，更以百倍的力量在起作用，那就不能不把我们频频带入一个个危险的境地。我们在评价古典主义时，只使用了两个标准，一个是政治，一个是时代，并且二者相互交错，完全绞杀了古典主义的存在空间。比如说，我们视古典主义是一种保守落后的世界观，把它与进步相分离，那就无异于宣布了它的“政治死刑”，即不论古典主义如何努力去分析与认识世界，在我们看来，它都只能与革命、时代、现实相冲突，它的效用，都是负值的。有一种观点从“反封建”的高度来看古典主义，古典主义被其划入“封建”一边，评价不高也就可想而知了。这种评价运用简单分明的对立思维法来解决人类思想这块无限丰富复杂的“胶状体”，足有清楚明白的结论，可结论却远远不能涵盖被评价对象的内涵。我以为：第一，我们缺少宏大的历史意识。这种历史意识不是挂在口头的历史概念，而是实实在在的纵贯古今的历史本身。从历史的角度来看现实，来看某一时代，我们就不会过于沉湎当代而忘乎所以，以为历史至此就能断裂，就能在断裂后创造出无数史无前例的辉煌。时代意识、现实意识一旦脱离了历史意识，那就会变成一匹脱缰的野马，没有目标地乱奔。古典主义者教导我们说中国文化有其独特价值，充满激情的我们当时可以不听，但当激情变得沉稳时，这种教导，难道没有某种先见之明？第二，我们与古典主义的分歧，是思维型的而不是学理型的。学理分歧要通过艰苦的事实论证才能得出，所下结论十分谨慎，惟恐不周。思维分歧先于事实论证而存在，从一个结论推导出另一个结论，往往成为这类研究的主要部分，结论的产生不仅十分容易，而且早就存在于研究者的心目之中，它不是用事实来丰富甚或纠正结论，而是用结论来制约事实论证，形成以结论带事实的研究局面。古典主义确曾在历史上被取代了，那么，认为它没有价值也就顺理成章。革命正是告别过去，属于过去的古典主义也就成为革命的对象，在必然抛弃之列。第三，我们过高地估计自己，以为真理尽在自己的掌握之中，他人都是“顽劣”、“迂腐”。怀抱同情与理解走向被研究对象，作为一种研究态度，不仅在我们与古典主义的关系中不能建立，在一般的研究中也付诸阙如。以己心度他心，以自己的过于僵硬的思维方式来揣度他人的富于弹性的思维空间，我们的研究除了成为表白自己思想的工具以外，根本不能进入他人的内心。所以，用他人的精神成果来丰富自己思想的途径，就在我们的单向选择中被无情地割断了。尽管古典主义者大都生活严谨，学富五车，可在我们的眼中，这统统不过只是“文化垃圾”而已。不与古典主义相交流，则使我们自己变得单调与贫乏，患有严重的文化营养不良病。结果，我们确实用拒绝的方式建立了自己的体系，且以体系的“纯洁”著称，我们也把体系带入了一种绝缘境地，在一个狭小的空间里膨胀着种种幻想，创造不出伟大的文化与文学。其实，我们应当谨慎对待文化上的保守主义，你用政治上的激进主义可以把它打倒，可它未必不再爬起来，揩干净自己身上的“血迹”，继续它的探索，而且使你另眼相看。文化上的保守主义具有多重性，它能为政治服务，也能为学术服务；它抵抗破坏，亦能为建设提供思路；它不合时宜，却又越超时空，为后人瞩目。你轻易地把它否定掉，它却不会轻易地从你的身边走开，它会像幽灵一样徘徊，缠着你的灵魂不放。所以，我感到，我们的立场太坚定，可脚下却缺少回旋的余地；我们的态度太极端，可思想却缺少滋润的机遇；我们批判、否定得太彻底，结果，我们批判、否定的正是自己。古典主义曾来亲近我们，我们从它的身边毫不犹豫地走开了，当我们再去追踪它时，也就只能遥遥相望，却又不得不步履蹒跚地向它走去。 作为一种基本的精神活动形式，古典主义为我们观察事物提供了别一种方式。不错，它强调共性、规则、权威、传统，这造成了它对个性、变动、想象、创新的轻视乃至忽略，可这也形成了它那特有的认识世界的方式，抱着稳健、沉着的态度，以理智、秩序、纪律、常态为标准去看待人生。它不能推动新事物的发展，甚至要对新事物加以限制，可作为一种对抗力量，它也成为激烈、变态、破坏、无序等人生活动形式的互补形态，提供激进主义者所不能提供的理论观点，从而使人生活动趋向正常与适度，使生活更有历史的深度感与连续性。这样，古典主义就用自己的那把尺子，可能不太灵活，却也实实在在地丈量出了自由、创新所带来的意识偏差。比如，《学衡》派曾反对胡适等人提倡白话，时至今日，对错已经一目了然。但《学衡》派对“文言的文学即是死文学”的胡适命题提出疑义，认为白话入诗会破坏诗美，未必全对，却也含有一定的合理性，它提醒人们在进行诗的形式变革之际，决不能以忽略诗美为代价。闻一多在谈到新诗建设时强调格律，梁宗岱在倡导象征主义时对胡适的白话为诗提出强烈批评，都可以看作是对《学衡》派这一观点的继承与深化。《学衡》派还反对从进化论的角度讨论文学，其思想实质是他们那种“百变之中自有不变”的保守主义历史观的体现，可这同样发人深省：整个文学史真的能用“进化”二字加以简单的概括？进化论的文学史观确实给人这种印象；似乎后派优于前派，这就使对文学的评价，陷入了惟新是务的绝对主义泥潭。从批评个性上看，梁实秋显然不是批评家的合适人选，他缺少批评家的敏锐与才情，但他能在二十世纪中国文学批评上占有一席之地，全仗他从古典主义来看同期文学，形成的视角独特，从而开辟了一块他人不去问津的批评领域，深化了我们对同期文学的认识。梁实秋在那篇十分有名的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中，虽有立论偏颇的弱点，但对五四文学的浪漫而不够切实，浮躁而缺少沉郁，取范向外而脱离传统的批评，又是不能简单加以否认的。梁实秋担心浪漫主义会使新文学失去走向伟大的机会，不幸而被其言中。我感到，对二十世纪中国文学造成较大干扰的正是浪漫主义的愈演愈烈，它不仅扰乱了作家的正常的创作心态，也使作家失去了创造伟大作品的目标。在前面，我主张用“红色浪漫主义”来概括二十世纪中国文学主潮，意图即在此，而引发这种思考的正是梁实秋的先见。梁实秋还提出了所谓“古典文学”的理想，这也有十分明显的针砭作用。他对古典文学的界定，为二十世纪中国文学的创作与批评提供了一个十分宏大的参照系。他说：“我所说的古典文学，是没有时间限制的，并非指秦汉以前的中国文学，亦非指希腊罗马的文学，我把顶好的文学就叫做古典文学。诗经左传是古典文学，红楼水浒也是古典文学，希腊悲剧罗马喜剧是古典文学，莎士比亚与弥尔顿也是古典文学，古典的就是好的，经过时间淘汰而证明是好的。古不古，没有关系；典不典也没有关系。不过顶好的文学作品，都是不怕时间的试验的，所以常常是古远的遗留下来的精华；顶好的文学作品永远是精美的，有完美的形式与风格，所以亦常常是极其典雅的。”（《古典文学的意义》）这里提出了一个“硬道理”：无论何人去搞创作，若不以古典文学为超越对象，那就实际上是在降低自己的创作水准。所谓学乎其上，仅得其中，不以其上为目标，所得能达何种等级也就不言自明。所以，你可以批评梁实秋向滚进时代大潮的人们要古典，不太现实，可滚进时代大潮的人们，若还把自己当作文学史的续写者，以刷新文学史为己任，那么，避开古典，也就很难说是一种严肃认真的态度。蒋光慈说过，他要用粗暴对付读者，这种粗暴要是变成真正意义上的简单与粗俗，文学史还能接受吗？像蒋光慈这样向文学史发出挑战的人很多，但他们都无一例外地失败了。古典文学作为一种标准，并不完全是梁实秋的一厢情愿，从某种意义说，它是文学史不断累积的必然呈现。梁实秋顺应了这一规律，我们也无法抛弃它。如果二十世纪的中国批评家对古典主义和古典文学更多一些认同，我们的文学也许会在古典精神的映照下中比现在精深高雅得多。
