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本文将对这些观点进行述评。 一 诗人乃至作家被视为“代言人”，这是柏拉图主义的必然结论，因而使那些对这种主义持怀疑态度的人不愿接受这种说法。不过，另有人从比较普通的角度发表了类似的见解。一位著名小说家畅论道：艺术家“无力控制自己。他很大程度上受一种擅自行动的力量的摆布。”他俨然是一位扶乩者，表面上是他拿笔在写写划划，实际上沙盘上出现什么字句和他了无关联。写作被理解为不由自主，不受作者控制的被动过程，真正的主宰力量存在于作者以外，作者只是它的传达渠道，表达媒介。另一位小说家更确切地表述了作者是代言人、局外人或传播媒介的看法：“小说家只是一名记录员。”他不作评论，不下结语，仅仅陈述事实；“他应该是现象的摄影师”，“作品成了一篇记录，再没有什么别的东西。”作为传播媒介，作者虽然是作品的直接生产者，却对它没有支配的权利和能力。 还有一种说法，它虽然不如“代言人”说法那么明确，但却更有影响，那就是著名的“镜子说”，也被总结为“模仿说”。在这里，艺术家、作家对包括他们内心在内的自然进行维妙维肖的模仿，完成的作品像镜子一般反映出大千世界的形形色色存在，人们通过观察镜像，就能看到这个世界的纷纭现象，进而推导出这样的看法：“画家的心灵应该像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且，它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象。”“模仿是诗人的标志，是诗人艺术的精髓。”这套说法表示出这样的倾向，作者所做的工作，他扮演的角色是透明无色的容器，是搬运工，把一件东西从屋外搬到屋里，途中并不改变它本身。代言人也罢，搬运者、镜子也罢，作者起的作用不外乎客观的、透明的媒介或容器。似乎是作品内容及意义的发明者，其实不过是个“剽窃者”——把作品之外的东西装入作品中。 既然作者以透明容器搬运东西，容器内物体的颜色当然取决于物体本身。换言之，作品的意义由被模仿的对象决定，在形态、程度、价值上均如此。原物愈有价值，作品也愈有价值；原物有多少意义，作品也就有多少意义。例如，亚里士多德认为悲剧是对人的行动的模仿，那么模仿好人与模仿坏人的结果肯定不同。模仿高尚的人产生庄严的意味，模仿下劣的人产生滑稽轻浮的效果。再如，斯达尔相信荷马对希腊社会生活的描画所产生的意味，正是希腊文化本身赋予的。略去各人观点细节和歧异，“只有真实和全部真实”可以概括他们的理论。是的，让生活本身诉说生活的意义，让读者通过作品倾听并领会这种意义，这就是他们的信念。 把作者看作代言人的另条思路是相信作者用自己的嘴巴说出了上帝的声音，而非客观世界的动静。上帝既指人格化的神，也指我们这个世界之上的某种绝对存在、超验的第一本原。柏拉图对这两种传统的发源都有建树之功。一方面，他认为写诗靠的是灵感，而灵感是诗神的赐予，因此，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的话语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”另一方面，诗是理式的摹本的摹本，最终显现的还是理式的形状，尽管摹仿过程不免失真走形。 这两条思路在以后的2000年持续存在。将写作与神的意旨，特别是神的创造联系起来，在中世纪达到高潮。而在此前后，诗人应传达上帝的旨意，也被看作当然的要求。既然诗人的“心灵是无所不在的上帝的镜子”，那么他必须也只能用心灵领悟、倾听上帝的声音，然后用喉舌把它说出来唱响亮。由此说来，只要作者是上帝的选民而非堕落分子，他的作品的意义必然是上帝的意旨，甚至在本质上，作者及其作品都是上帝的创造物，一切的一切都笼罩在上帝的光照中，至少中世纪神学有这般信仰。 人格化的上帝毕竟太宗教化，太原始，一些心智发达的哲人倾向于把无所不在、无所不能的本原性存在理解为一种绝对精神、超验存在。若强调得厉害，可能形成黑格尔等大陆哲学家的绝对理念之类的根本范畴。若一般地理解，可能成为常言中的永恒法则、世间真理、生活真谛之类朴素的说法。不管是哲学化的推论还是常识性的信念，都认为宇宙间特别是人世间流动着一股精神的活力，包括正义、博爱、真实等。作者汲取了永恒精神，再把它注入到作品之中，以致作品呈现世间原本就有的某种精神，某种意义。 二 视作者为操作者，用作品的形式力量生产意义，这也是一种有力的传统。它虽不如代言人说的传统那样影响广泛，却给后世埋下了深深的伏线。这种传统认为，作者并非作品意义的真正发生地，是技法和形式、文体、惯例的结合生成了相应的意义。
