“晚生代”这个概念缘起于我数年前写的一篇关于先锋派的论文《最后的仪式》，并且在多篇文章中有所发挥。后来同行朋友时有借用，有的加以注明，有的未加注明。这个概念最初用以描述八十年代后期出现的先锋派群体，在很大程度上，这个概念是多次与先锋派作家交谈的产物。当然，更重要的是依据他们在叙事中表现出的那种态度和方式，那些意义和风格──他们是当代生活的“迟到者”，摆脱不了艺术史和生活史的“晚生感”。当然“晚生代”并不是历史最后的守灵人，文学史总是有后起之秀，更新的群体不可避免要登上历史舞台。在如此短暂的历史空档，在如此相近的历史布景面前，又一个新的群体迅速崛起，应该如何给他们命名，这确实是件令人难堪的事情。没有命名将无以描述新的历史现象，无法给出恰当的历史位置。我曾经试图用“后晚生代”来标出这个新群体的文化位置，但在这个疾“后”如仇的时期，我终究还是有所顾忌，倒不是我个人惮于那些恶意中伤，主要还是因为我不希望这个群体过于匆忙地为人们的偏见所左右。我想人们已经习惯用“先锋派”来称苏童、余华、格非和孙甘露等人，因此，用“晚生代”来指称这个后起的群体──他们主要包括张旻、毕飞宇、何顿、鲁羊、述平、韩乐、朱文、刁斗等人──也算是各得其所。 那么，在九十年代，“晚生代”到底是表征着什么样的文学事实和创作经验呢？它又预示了一个什么样的群体呈现于文学舞台上？九十年代的文学背景明显向着后个人化，向着大众化，向着商业主义和后殖民主义，向欲望化的观赏性方位延伸。在某种意义上，八十年代末期的那种文学自成一体的格局已经破裂，不管“先锋派”和“新写实”多么的个人化，他们的写作终究与文学史（现实主义规范）构成对话，而九十年代才过去数年，那种反抗和挑战的姿态已经荡然无存，取而代之的是彻底“零度”的写作──没有任何形而上乌托邦冲动的写作，它被历史之手推到纯粹的阅读面前。文学写作从来没有象今天这样回到个人本位，不管历史之手赋加什么样的群体意义给这种写作，它首先是以个人对文学说话的姿态进入现实语境。没有中心的时代注定了是一个多元化的不可整合的时代，当然也就注定了是一个走向“直接存在”的时代。如果我们稍加保持历史敏感性的话，我们将不难感受到在大文化转型的背景上，一种新的叙事法则正趋于形成，在某种意义上，它表征着“晚生代”的最根本的文学内涵。 当真实的历史感被取消之后，当进化论的意义遭致普遍怀疑的时候，当文化的方向感不再明确的时候，一切都变成“当代”，──没有进行时的超平面的现在──这也许就是“后当代性”的最基本含义。很久以来，我们无法设想文学写作的位置可以超出文学史语境的巨大存在之外；事实上，与传统对话的文学写作已经变得自欺欺人，它越来越被卷入更加现实的文化企图。我们不得不承认我们正在被推入一个崇尚幻象、不断把真实改造为想象性事件的文化扩张的空间，这个空间对文学写作这种古典性行业的改造同样是严重的。文学被放逐到一个更大的文化谱系中去，它被赋加了更多的象征意义──不再是古典时代的纯文学意义，也不再是意识形态充分活跃的政治隐喻，文学也变成了一种超级代码，它被不同的个人操作和使用，而变换成无穷无尽的当下性景观。九十年代的中国文学，并非人们慨叹的那样萎靡不振，实际上，它是如此怪诞而奇妙，混乱而不可思议，没有什么理由不认为这是生气勃勃的转型时期。当然，从理论上来说，中心化价值解体，文化的整合功能丧失，必然迎来一个文化相对主义盛行的时期。这并不像一部分人所概叹的那样，文化的末日行将到来。这种文化情境说到底不过是过于严整的一体化的文化制度必然的后果，对绝对权威的依恋当然还构成部分人的职业爱好，但大多数的人则不再寻求共同的终极目标，乐于以个人的姿态游走于那些中间地带。人们有理由斥责这个时代机会主义盛行，但是人们同样有理由要求最低限度的文化宽容。 文学共同体解散之后，个人化的叙事置身于没有文化目标的漂移状态──正是这种漂移状态构成“晚生代”作家的存在方式，构成他们的叙事法则，他们采用的叙事视角和处理人物的方式。他们的写作不再与文学史构成直接的对话关系，也没有现实的“热点”可以与之对应，就其具体叙事而言，也难以找到那种内在性。写作者在文化中的漂移，投射到叙事上则是那种随遇而安却无所顾忌的表达方式。相对于苏童、余华、格非和孙甘露当年的对经典现实主义和现代主义的挑战性，后起的这些写作者已经没有与之搏斗的风车，他们从业已形成的文学主潮中滑脱出来，游走于那些边界地带。我们可以从苏童1987年发表的《一九三四年的逃亡》中读到“祖父”“祖母”这样的意指着的莫言的文本的字句，还可以读到“我不叫苏童”这样的脱胎于马原的“我就是那个叫马原的汉人”的句式，这些细节当然不会削减苏童的创新意义，它仅仅表明那个时期，或者说那个群体生逢其时，他们的写作是在文学史对话的语境中完成他们的革命意义的。显然，象张旻的《生存的意味》(1993)、何顿的《生活无罪》(1993)或《弟弟你好》(1993)、述平的《凹凸》(1993)或《晚报新闻》(1994)等作品，你看不到它们的母本，它们与即定的规范准则缺乏内在联系。这些叙事从当代文化的边际角落漂流而来，它们也没有任何内在化的文化实践功能，这些叙事主体也不再怀有特定的文化目标，这些文本不过是一些具有阅读价值的块状结构。从何处来，到何处去？写作不过是偶发的行为，而叙事则是追逐那些观赏效果。这些文本在当下性的阅读情境中呈现出它的生动面目。但是我感兴趣之处在于那种叙事态度，专注于那些细微末节的纯文本态度，一种个人化的切入生活边界的偶发行为，紧凑而松驰的笔法既是一种观望，又是一种降临。究其最终的缘由，正如当年也是文学史的背景赋予一代先锋派以反叛的意义一样，这个非历史化的背景同样使张旻这样的写作具有了从整合语境中剥离出来的漂移意义。 进入九十年代，对表象的书写和表象式的书写构成了又一批作者的写作法则。那些“伟大的意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。与这个“表象化”的时代相适应，一种表征着这个时代的文化面目的“表象化叙事”应运而生。又一轮的──或者说一次更彻底的后现代浪潮正汹涌而至。表象泛滥以及对这个表象进行“泛滥式的”书写，真正构成这个时期的后人文景观。正如列奥塔德推导的后现代写作的基本法则：“……使得那种不可表现的事物在自己的作品中，在能指中成了具体可感之物。整个有效的叙述甚至文体操作者的区域都在与整体统称无关的情况下发挥了作用，因而新的操作者得到了考验。文学语言的语法和词汇再也不被当作既定的东西被接受了，而倒毋宁是以学术的形式出现，以在虔敬中产生的仪式（正如尼采所说）之面目出现，这种叙述使得不可表现之物不致于被显示出来。”（《后现代状态：关于知识的报告》）当今中国的文化现实在某些方面比列氏的激进理论走得更远，在这个全面扩张的表象背后，并没有隐藏什么“不可表现之物”，某种不可知的神秘，不可洞见的幽暗。
