西方现代文艺美学中的情感表现理论（表情论），从浪漫主义唯情论开始，经由象征主义、表现主义、形式主义、符号主义的表情论，形成一支整体发展的流脉①。除了浪漫主义近代表情论之外，其它皆为现代表情论。这一流脉都承认“艺术是情感的表现”，这是它们共同的本质特征，但在如何表现情感的问题上，即情感表现方法（表情法）上，又存在着区别。它们递相以情感的抒发化（自发渲泄）──物态化（物象媒介）──化（形式结晶）──符号化（构形创造）的嬗变，连续推动了现代表情论的深入发展，并推进了现代表情论的表现趋向由个体化向普遍化、由主观化向客观化、由非审美化向审美化的演变。本文仅就情感表现理论这一流脉的表现方法和表现趋向的嬗变试作具体分析。 一、情感表现方法的嬗变 西方近代浪漫主义（包括前浪漫主义、浪漫主义和新浪漫主义）唯情论，是反对传统的艺术摹仿论（艺术摹仿论与哲学理念论密切相关）和古典主义唯理论的，强调情感的自然流露和自发渲泄，即情感的抒发化。它在思想特征上，以情感对抗理性，以主观对抗客观，以自由对抗规范，以个人对抗社会，对资本主义上升时期新建的理性主义的统治和重压进行抵制和初步反思，坚执于对现实的激烈批判精神，偏重于对理想和幻想的执着追求，注重于个人自我价值和创作主体的绝对自由。与这种思想特征相联系，在抒情方法上具有三个显著特点：一是偏重于抒发纯粹个人情感。浪漫主义唯情论深受德国费希特“自我哲学”的影响，崇尚无限自由的主观自我，主观情感渲泄特别强烈和激越。它偏重于抒发艺术家纯粹的个人情感，并强调用理想化手法加以表现。二是力主情感表现的自然流露和自发渲泄。浪漫主义唯情论放纵情感自我，推崇情感表现的自发性和泄导性，强调直抒胸臆，自由表白。“浪漫主义之父”法国卢梭认为艺术都是强烈感情的自发流溢。三是重视神秘的创造直觉，导向情感的直觉性表现。浪漫主义唯情论崇扬天才和灵感，驰骋想象和幻想，把主体的情绪体验和神秘梦幻变为一种直觉活动，使其情感表现含有艺术家无意识的直觉能力和直觉参与。这种创造直觉与“感情神化”（法国斯塔尔夫人之主张）的交互作用，导致情感表现的神秘主义色彩。总而言之，浪漫主义唯情论以作者为本位，一味向创作主体内心情感世界开拓，注重于正面直接抒情，强调情感的主观抒发化，推崇情感的自然流露和自发渲泄，不重视情感表现的对象化和审美化。这样，诗艺仅仅成为创作主体渲泄情感的一种工具而不是艺术地显现情感的结果。浪漫主义的情感自发表现理论成为一种深有影响的传统性理论。 象征主义表情论，主要是强调情感表现的物象中介，即情感的物态化。德国的波德莱尔和英国的艾略特分别作为象征主义的先驱和后期重镇，既是象征主义流派的文学大师，同时又是象征主义美学的理论代表。波德莱尔反对浪漫主义的直接抒情方式，批评象拜伦那样主观情感的直接流泄，提出了感应论（亦称契合论）。认为诗人主观情感世界与客观的神秘世界是感应契通的，诗人不同感觉之间对自然对象“象征体系”的感受，是通感联觉的。诗人内在情感世界和客观神秘世界的交流契通，以象征性物象为中介，通过物象中介的象征、隐喻、联想、暗示而曲折地表达复杂微妙和朦胧多变的内心情感，并由此而深入到神秘世界内部，达到内在和外在两个世界的高度契合。艾略特则提出了“非个人化”和“客观对应物”理论。他从作品本身的客观角度来研究情感的表现，认为诗人应该隐匿个人情感，防止个人情感的自然流露。如果诗人沉溺于个人情感的自我表现，就会陷入滥情主义和改变诗的属性。“非个人化”是强调不应直接抒发个人情感，而要使直接抒情转换为物化表现。为此，他提出作品中表情的唯一方法是寻找和描写情感的“客观对应物”，通过某种特定媒介物（如意象、情景、事件、典故、引语等）而象征性地表达某种情感。这种特定媒介物也就是“感情相称物”，它为情感表现找到一条对象化物态化途径，寓情感于物象之中。这种物象媒介能唤起读者与之对应的情感，像闻到玫瑰花的香味那样真切地感知情感。这种客观对应物或感情相称物实则是一种“转化”手段，运用物象中介来建造形式结构，即特殊的感情方程式，而不是表现情感本身及作家个性。艾略特反对直接抒情而主张间接抒情，认为诗是“人类情绪的方程式”而非简单的情感“喷射器”。艾略特的象征主义诗歌表情理论是建立在这种方法论基点上，即把作品与作者分离，以作品为本位，作品成为独立自足的客体和客观象征物，重视作品本身的形式结构和功能体系，因而又被视为英美新批评派美学的两大理论支柱之一（另一为英国瑞恰兹）。象征主义表情论反对浪漫主义的直接抒情和情感泛滥，主张情感的物态化表现，重视情感表现的形式特征，形式主义倾向非常明显，成为情感表现形式化的先声。 表现主义表情论，以直觉和想象来阐明情感表现，将情感表现加以直觉化和想象化。意大利的克罗齐认为“艺术是抒情的表现”，其抒情的表现说是以直觉为基础的。浪漫主义唯情论重视神秘的创造直觉，有直觉化倾向。克罗齐则把直觉化引向极端。他将情感与直觉紧密相连，情感以直觉为基础，情感表现被视为纯粹的主观直觉活动，情感必须以直觉方式表现出来才能构成艺术，以直觉的绝对化来排斥情感的对象化和审美化。这样，情感表现成为非理性的直觉表现。克罗齐片面强调情感表现的纯粹精神特征（直觉化）而否定媒介形式的传达作用。英国柯林伍德明确主张艺术是情感的表现，指出艺术是自我情感的外在化，每件艺术品都是主观情感的明晰坦露。柯林伍德在《艺术原理》中强调，艺术是想象性的情感表现，把情感与想象紧密相连，又把想象看作介于感觉与理智之间的一种特殊的心理活动，割裂了想象与想象所凭借的物象媒介的关系。他认为通过创造性的艺术想象活动，主体意识到本来没有意识到的情感，把它提升为自觉的情感，使其获得表现。虽然克罗齐和柯林伍德提出情感表现不等于生理性的情感流露，但他们所主张的情感表现的直觉化想象化，带有非理性化或主观化的色彩，忽视了情感表现的媒体中介，实际上把浪漫主义情感自发表现理论推向极端化。有鉴于此，英国鲍桑葵则注意情感表现与媒体中介的结合，提出了“使情成体”说。他强调艺术美赋予情感以形式或使情感表现为形式，情感的表现与作为表现手段的形式相融合，实现情感赋形（情感形式化）。“使情成体”是情感与媒介形式的融合，即情、形合一。继而英国的瑞德提出了包括既讲情感表现又讲形式表现的新表现论。鲍桑葵的“使情成体”说和瑞德的新表现论救正了克罗齐和柯林伍德的表情论的弊病，力图把情感和形式统一起来。这样，表现主义表情论就由注重主观化的直觉、想象发展到重视情感表现与形式表现的结合。
