世界文学背景中的中国文学选择

      中图分类号：I024　文献标识码：A　文章编号：1006-6365(2001)02-0062-06

      “世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在19世纪末，20世纪则是它总体形成的时代。从世界文学背景中来考虑中国文学选择，有三个带根本性选择方向促进与催发了中国文学形式“大换班”，从而以它自身的独特，丰富和补充了世界文学，影响了其他国家的文学。因此，在20世纪世界文学的版图上，中国文学以崇高的道德精神，改造国民的灵魂和艺术上的独创性占据一席之地。

      一、“舶来”之后在“阵痛”中的盲目选择

      中国文学第一次滋生世界文学的欲望，是从鸦片战争开始的。鸦片战争的失败，开启了“中学为体、西学为用”的新纪元。从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从1840年到1897年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动也未注入多少新鲜的生气。直到1898年严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。异域文学（这在当时主要是强盛民族的文学）进入中国，并非异域文学本身突然强化了它的辐射力，亦非中国文学在全面地了解了世界各民族文学之后，坦然地找到了彼此接轨的内在契机，而是惊慌失措中的极端之举。以至傅斯年明明白白地说：“极端的崇外，却未尝不可。……因为中国文化后一步，所以一百件事，就有九十九件的不如人，于是乎中西的问题，常常变成是非的问题了。”（注：傅斯年.通信.新潮（第1卷第3期）[J].1919.3.1.）这是被动接受世界文学而非主动参与世界文学。在这种一边倒的局势下，民族文学自卑从根本上限宥了自身的世界文学选择权利，世界文学也就成了民族文学之外的文学天国。正因为民族文学对世界文学的选择，发端于被动接受的起点，所以这种选择带有极大的盲目性，造成世界文学选择进程中民族主体性缺席和异域价值膨胀。任何民族，在其健康心态下进行世界文学选择，世界都只能是自我评估的参照物，只能是促使其人类发展同步的激活力量，而不可能成为忠实摹仿的神圣范本。对许多成熟的民族文学历史而言，缺乏其民族文学智慧的独特介入，或者只是异域民族意识的语种转译或地域转述，都是不可思议的事情，所以韦勒克才认为，“事实上，恰恰就是‘文学的民族性’以及各个民族对这个总的文学进程所作出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题。”（注：韦勒克，沃伦.文学理论[M].三联书店，1984.47.）由于我国这一代作家有厚重的民族文化支撑，使其最大限度地获得了与世界文学大师们对话和交流的权力。冰心说：“我从书报上，知道了杜威，和罗素；也知道了托尔斯泰，和太戈尔。这时我才懂得小说里是有哲学的，我的爱小说的心情，又显著的浮现了。”（注：山东师院中文系编.谢冰心.小说集自信.中国现代作家谈创作经验（上）[C].山东：山东人民出版社，1980.159.）郭沫若直白发端于朗费洛的《箭与歌》(arrow and Song)，“那诗使我感觉着异常的清新，我就好像第一次才和‘诗’见了面一样。”（注：山东师院中文系主编.郭沫若.我的作诗的经过.中国现代作家谈创作经验（上）[C].山东：山东人民出版社，1980.37.）鲁迅1932年回答“北斗”杂志社“创作要怎样才会好？”时说，“看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品”，“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。”（注：鲁迅全集（第4卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.364-365.）于是，一方面，他们如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说，开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，又必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的偏狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当着世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当着欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”（注：鲁迅全集（第3卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.549-550.）这样，“世界文学”中的中国文学选择，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到1919年的五四运动，才使20世纪中国文学越过了起飞的“临界速度”，无可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。五四时期是20世纪中国文学的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为20世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。这意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看19-20世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代，等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族；不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。

      二、权力话语掣肘下的单报选择

      中国文学选择即使在权力话语时代，依然是以世界文学为其目标的，只是那时的“世界文学”，程度不同地被苏俄文学所替代，而且又构想出了一个由海涅开始的“无产阶级文学”的世界文学神话，在这个神话里，现存的世界是被涂抹得视而不见的，所以中国文学就只得沿着“走俄国人的路”去预设自己的未来，“走向世界文学”客观上就是“走向苏俄文学”。这样，按照新的世界史观，社会主义是历史的必然方向，只有新兴的无产阶级才有未来。于是，描写在新的世界史语境中的中国社会和中国革命的发展规律，就显得更为重要，革命文学依赖于乡土，从民间文学中获取了一种“民族形式”，又用革命文学改造了民间文学，就使文学有了与苏式世界史规律相一致的革命内容。正如普列汉诺夫曾经指出的：“一个国家底文学对于另一个国家底文学影响是和这两个国家底社会关系底类似成正比例的。当这种类似等于零的时候，影响便完全不存在。例子：非洲的黑人至今没有感受到欧洲文学底任何影响。这个影响是单方面的，当一个民族由于自己的落后性，不论在形式上亦不论内容上不能给别人以任何东西的时候。例子：前世纪的法国文学影响了俄国的文学，可是没有受到任何俄国的影响。最后，这个影响是互相的，当由于社会关系底类似及因之文化发展类似的结果，交换着的民族底双方，都能从另一民族取得一些东西的时候。例子：法国文学影响着英国文学，同时自身亦受到英国文学的影响。”（注：普列汉诺夫.博古译.论一元历史观之发展[M].北京：人民出版社，1953.285,286.）“五四”文学的形式西化是与从洋务到“五四”的第一次中国现代性主潮完全契合的，革命文学的民族化形式的重出是与第二次中国现代性主潮一体共生的，是“无产阶级的“五四”（瞿秋白语）的必然结果，是苏联建立了先进的社会主义制度，产生了大批代表先进意识形态的具有国际意义的文学作品，中国无产阶级革命文学和进步的文学运动，就把选择方向调整到苏联文学，并深受苏联文学的影响，出现了从赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》、贺敬之等的《白毛女》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、孙犁的《风云初记》、杜鹏程的《保卫延安》、杨沫的《青春之歌》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》、姚雪垠的《李自成》等，人们可以看到，鲜明的民族风格在不断得到加强。而在文学内容上，作品的主要人物都显出了在革命历史中农民的本质：不觉悟——觉悟——斗争——胜利。而这一过程同时是在一个结构三角形中运作的，农民的对立面：地主；农民的帮手，党的领导。这三角形的三项可以置换变形为各种人物，也可从三项衍生出一些小项，使它更复杂丰富生动，但主项不变，本质不变。主要人物显出革命的主体，在主要人物的关联项中，社会的阶级划分及其各阶级的本质被揭示出来。在主要人物的转变中，历史发展规律呈现出来。而且，革命文学模式随着革命的发展而发展，全国解放，成为文学的主流，向苏联文学转型获得了空间范围的成功。革命文学的实质是：革命理论家指出历史和现实的本质及其发展方向，文学家则悉心体会这一本质和发展方向，并深入生活，收集材料，将它转为生动的文学形象。因此，当中国革命于1958-1976年在深信以共产主义为终极目标的世界史的基础上转入无产阶级专政下的继续革命的高扬斗争性的发展道路时，革命文学又发生了一次转变。以不觉悟——觉悟——斗争——胜利为历程的普通工农形象为主的模式转到工农兵高大英雄为主的模式中。新民主主义革命的主要任务是唤起工农大众去打倒敌人，因此文学的主角应反映工农被唤醒、去斗争、得胜利的过程。1949年以后，特别是工业的社会主义改造和农业集体化成功以后，工农兵已经成了社会的主人，他们应该是社会主义革命英雄。在政治力量的支持下，1949年以来的文学史，就是工农兵英雄的出现，不断扩大，最后在样板戏和文革小说中确立高大全形象和获得一统地位的历史。第二次世界文学背景中的中国文学选择的成功，靠了政治的力量，这是在中国现代性的革命主潮中，文学服从于革命，又主动投身于革命，自觉做革命工具的中国文学选择。