中图分类号 I206.6 文献标识码 A 文章编号 1004-342(2001)02-29-05 探寻文艺本体特性，质言之，就是要弄清文艺活动的终极特性，从而最真切地把握它的自身性质与规律。笔者在《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》中专门讨论了文艺审美活动的生态本性问题，即对文艺活动的审美原生特性从人类生命存在的生态关联进行考察，从而对原来的“节律形式”和“节律感应”说作出生态学的阐释。这是从生命活动本源上进行的考察，是在起源中认识本体并进而认识本质，因为本体特性恰是最深层的本质所在。 认识文艺活动的本体特性，无论是对于正确而且充分地发挥文艺的功能还是文艺自身的发展都至为重要。从十九世纪末到二十世纪末年，贯穿一百多年文艺论争和对抗中的一个核心，就是文艺的本体特性问题。为了充分利用和发挥文艺在社会改造和发展中的作用，人们总要对文艺的本体问题有所触及。即使像毛泽东那样，为了引导文艺工作者积极投入当时的革命斗争而把“文艺的定义”问题搁置起来，也没有忘记要求人们重视文艺的特殊规律，在着重解决政治问题的同时，也指出“许多同志有忽视艺术的倾向”。（注：毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”就同一个问题而言，确实应该这样，以使定义符合实际。但是，在讨论文艺与政治的关系问题时，就不能说只有政治现实才是实际，其实对什么是文艺的论识包括文艺的定义也是一种重要实际。如果连文艺究竟是怎么回事都没有恰当的认识，又怎么正确认识并充分发挥它对革命政治的作用呢？后来的事实证明，正因为忽视了隐含在文艺定义中的文艺本体特性问题，才使文艺走上了极端政治化的歧途。）经历了一百年来的探寻和争论，在新世纪的起点上，理应对文艺本体特性有更清楚而深入的认识。这是因为，在人类的生态现实中，不仅文艺活动对人类的生态功能问题比过去更加复杂而敏感，而且文艺自身的生态问题也日益突出。对文艺活动的本体特性有正确认识，才能更全面地了解文艺能够做什么，并在此基础上认识文艺应该做什么；同时，也才能更充分地了解文艺自身生态优化的条件与趋向。笔者凭借生态思维的优势已从感应论审美观阐释了文艺审美活动以节律形式引发节律感应的生态本性，这一认识（或者说是一种阐释模式）应当说只是过去一百来年文艺本体探寻的一个延伸与综合，其中凝聚着许多思想家和文艺家的思维成果。本文仅就目及所见，展示若干重要的坐标点，以大致见出文艺本体百年探寻中一条值得注意的思想线索。 坐标点之一：王国维的“形式”说 文艺本体百年探寻中第一个自觉的探寻者是王国维，他秉承康德、叔本华的美学思想，明确地提出了具有鲜明的现代西方色彩的“形式”说。1907年，他写了《古雅之在美学上之位置》一文，从“一切之美，皆形式之美也”这一观念出发，认为“戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情辽最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”。（注：《王国维文集》，北京燕山出版社，第247页。）这一观点显然是他的“意境”说的基础。他说：“昔人论诗词有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”（注：《王国维文集》，北京燕山出版社，第15页。）这就是说，相对于情来说，一切景物都是形式。把此理生衍开去，文学作品中抒发情感的“情语”也是形式。因此，王国维又说：“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”（注：《王国维文集》，北京燕山出版社，第11页。）写真景物的情语有境界，也就成了表“意”之“境”，即引发情思的形式。在王国维看来，文学就是要创造这样的形式，其上者则有意境；所谓意境即一具独特情致内涵的浑然透明之形式。 这种形式本体说，旨在申说文艺超越功利的独立性和游戏性，使其成为于烦嚣的尘世之外得以超度人生、抚慰心灵的世界。它已经明确地意识到形式与情感的对应关系，亦即“景”与“情”、“境”与“意”之间的对应关系，但是又有意划地为牢，割断这种对应关系必然深入现实而与功利相通的生态联系。这种观点，尽管在学理形式上十分西化，但却无疑与中国传统的文艺本体观念相通，可以从中找到文道、形神、意象、情景等观念的灵魂。 以王国维的“形式”说为起点，中国古代文艺本体论的主流观念通过与西方近代美学交汇而开始走进了文艺本体探寻的现代进程。在往后的探寻中，西方美学成了越来越受重视的学理资源，同时中国传统文艺本体观念也逐步在会通中得到发现和阐释，并在二十世纪末实现了综合性的融会超越。对此，王国维“形式”说这个坐标点是功不可没的。 坐标点之二：鲁迅的“兴感—移情”说 第二个重要坐标点应是鲁迅早年阐述文艺鉴赏的“兴感—移情”说。 也是1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中阐释“诗力”之源时直接论及了文艺的本体问题。他在针对“中国之治，理想在不撄”而论述诗歌的功能时说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读书，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一谈，心弦立应，其声彻于灵府，令有情者皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。”这段论述巳包孕着他后来明言过的“感应”说。他不仅以“人应虫鸟，情感林泉”来描述这种感应之状，而且明确指出：“由纯文学上言之，同以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”所谓“兴感”，也就是“感兴”，亦即感应。这在他对修黎（即雪莱）的诗心的描述中表达得更为具体。鲁迅把雪莱对现实的诗意态度与功利和科学态度于崇高伟大美妙之现象“绝无所感应于心”的状态相比，特地指出他“心弦立动，自与天籁合调”的诗心。就是说，诗情诗意乃是生发于诗人对“现象”的感应，这种感应又因主客同调而发生；正是通过感应，才有诗歌使人神质悉移的功能。对此，他以游泳为譬写道：“吾人乐于观涌，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。”（注：以上见鲁迅《坟》第47-67页。）而“游”，正是对感应活动中的生命状态和审美性质最生动而真切的描述。
