轰轰烈烈的五四新文化运动是中国新文学最直接的催生力量；近代改良主义思潮及在此思潮鼓舞下的诗界革命、小说界革命、文界革命之类的革新运动当是中国新文学产生的先导与远因；被迫开放的局面持续发展，在列强争霸的罅隙中民族工业一度繁盛，在此基础之上包括现代文化消费市场在内的现代社会生活秩序初步建立，这样的现实构成了孕育中国新文学的肥沃土壤；而得以普遍信奉的进化观念、大量涌入的西方文学思潮与作品，则成了中国新文学萌发与壮大所必需的养分；当然也还离不开那个时代日趋浓烈的西方化人文主义意识，这对于中国新文学犹如新鲜的空气。所有这些人所共知的因素，都是中国新文学赖以产生的厚重的历史背景，却又并不是中国新文学产生的全部背景。诚如马克思主义关于历史发展合力论原理所深刻揭示的那样，我认为，中国新文学的产生也还有许多代表另一种向度的历史因素在起作用，例如思想界的长期沉默荒歉，文化上的严重失范和文学园地的贫瘠杂芜，乍看起来这些因素都并不利于中国新文学的产生与发展，但换一个角度又不难观测到，恰恰正是这些因素有效地激活了新文学因子的发育，从消极方面刺激起新文学的生成与生长，因此它们可以被视为中国新文学的负性背景。 所谓负性背景，是指在一定事物或运动的产生或发生过程中，对其起着反激、诱引作用且外在于正面促成、促进力量而作为负面、消极依据出现的某种因素。按一般的逻辑推论，构成历史负性背景的这些因素，因其不能直接支持和鼓励这种产生或发生，甚至在条件上掣肘和限制这样的产生或发生，只能视为消极因素乃至消解因素。但历史的运作甚至生命的运动常常是各种因素复杂整合的结果，许多逻辑上看起来似乎并不足以支持甚至还有损于某种事物的消极因素，在某种意义上可能会并不“逻辑”地刺激起该事物的发生机制，由负面诱发起它的正面运作。生物界的实验已经证明，如果某一特定的种群对应着一种天敌，当做为其种群发展的负性背景的天敌消失之后，该种群迎来的便不再是自身的繁盛而往往是毁灭。生理医学的研究也能证实，一种抗原对于机体的侵害同时也会刺激起机体内部某种抗体的生长，正是有害的抗原作为负性背景促成了有益的抗体的产生。文化历史的运作也常如此，明代哲人袁宏道在《雪涛阁集序》中提出的“法因于敝而成于过”说，乃是对这一历史辩证法的极好概括，只不过他将这种负性背景的作用夸大为一般性规律了。 人们一般更习惯于从前文列举的正面背景上追溯新文化运动和文学革命的起因，认为这些正面背景确实催生了新文化运动并在一定意义上决定了新文化发展的方向。但一味强调这些正面背景难免会造成夸大，导致类似于那种将“五四”文学革命的指导思想拔高为共产主义思想的失误。虽然不一定反映着方法论上的自觉，引入负性背景的分析在特定的论题上往往更有助于贴近历史的真实层面，有助于克服由过分强调正面背景所带来的勉强与片面。当然，对中国新文学产生的负性背景的揭示也应避免这样的勉强与片面，这往往需要更为翔实和更加谨慎的论证。 一 通常认为五四新文化和五四新文学一定产生于思想活跃、批判力特别旺盛的丰沃的文化背景之上，然而历史事实表明，思想活跃、批判力旺盛只不过是新文学运动之内涵和文学革命之结果，反激起这场运动和革命的恰恰是思想贫乏、文化批判力极度萎缩的负性背景。 20世纪初年，被革命和维新思潮一度托现得且温且火的中国思想文化走进了历史的冷清中，民族的思想和智慧遭到了市井文化滥俗的嘲弄与僵化的处理，所有在19世纪显露出有限生气或透露出有限灵性的思想成果，随着变法悲剧的仓促收场，都仿佛凝固了一般，以戛然而止的形态宣告了自己的暮路，这一世纪几乎富有活力的思想资源，包括梁启超等人的改良观念，都迅速在时代的变迁中显得黯然无光，老气横秋；连黄遵宪那曾经充满生气与活力的“我手写吾口，古岂能拘牵”的倡导，也在庸俗不堪的滑稽小品和泛滥不止的言情小说的白话汹涌中被潮弄得苍白乏味，不死不活。从20世纪初年到五四新文化运动兴起的这十数年间，江山代有才人出的情形在思想文化领域则淹然无痕，本世纪十多年来再也未能崛起新一代充满意气与理性的思想者，重现了上个世纪龚自珍深切体验到的“万马齐喑”的沉闷情景，无怪乎年轻的鲁迅也在那时焦虑地呼唤着：“精神界战士安在？”除了章太炎、邹容、陈天华、秋瑾和孙中山、朱执信等革命家在寂寞地声嘶力竭地发表着富有时代气息的言论而外，思想界文化界几乎等同于不传雷音的空谷，不生野草的荒地。由此可见，托显起新文化运动之倡导和文学革命之叫喊的思想背景原来是如此的荒漠、贫瘠。 时代性的思想缺席意味着对于思想创新和思想革命的时代性吁求，思想界贫瘠、荒凉的背景从反面或隐性方面刺激和鼓励了文学革命的倡导者，使得他们在仓促之间和隔膜之中便充满信心地祭起了革命的大旗，怂恿起一串串偏激热烈的言词，纵横驰骋在思想荒漠的平畴之上。陈独秀在《文学革命论》中将一切社会的政治的文化的问题在世界范围内都与“革命”联系起来，将“庄严灿烂”之欧洲文明全算作“革命之赐”，且将革命的含义宽泛化，谓“政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化”。这种泛革命论及革命万能论显然与“革命军中马前卒”邹容的《革命军》观点一脉相承，后者认为革命是“天演之公例”，“世界之公理”，可以“使中国大陆成干净土，黄帝子孙皆华盛顿”，于是叫喊：“巍巍哉！革命也，皇皇哉！革命也。”确实如此，在世纪初的十数年内，如果说有某种声音能够冲破万马齐喑的时代失语状态，那就是类似于《革命军》的这种政治革命和民族解放的绝叫了，换言之，革命家的政治批判和民族民主意识的阐发与宣传在一定意义上填补了这段时间由于思想理论界的极度沉默遗留下的空白。然而也正如我们能观察到的，这种缺乏思想系统底蕴的政治批判和宣传鼓动作为思想史的成果总不免给人以失之于简单偏激之感。文学革命的倡导不仅承续了政治革命和民族革命倡导的这种简单偏激的内容，而且也深受这种简单偏激之态度的激励，陈独秀的《文学革命论》所大树的“三大主义”以及对传统文学的批判、否定，固然透露着当年革命家式的简单化与偏激，而他所以能有气势有魄力有信心宏观指点世界大势，睥睨千年文学积累，也正实行着革命家的大刀阔斧。在文中他自称“吾革命军”，即体现了他对邹容式气度与观念的继承。也正是由于受到了这种革命家式的简单与偏激态度的鼓励，陈独秀才可能在并没有多充足的理论准备的前提下，认定“吾辈所主张者为绝对之是”，“必不容反对者有讨论之余地”。（注：陈独秀：《通信》，《新青年》第3卷第3期。）
