在80年代，中国文学界曾有一种“走向世界”的强烈冲动和要求，这看似具有勃勃野心的“扩张”欲望，所隐含的恰恰是弱势文化渴望在第一世界那里获得认同的诉求，起码要占有一席之地。但“走向世界”这一修辞本身，已经透露了弱势文化的边缘地位。十几年过去之后，中国文学是否已经走向了世界还来不及深究时，另一个核心话语——全球化，早已在中国登陆，而且趋之若鹜者大有人在。令人困惑的是，为什么我们的诉求迟迟不临，不请自来的竟让我们浑然不觉，悄然发生并迅速弥漫。 无论我们怎样惊讶或不解，全球化已经成为一种想象并且形成了一种语境。普遍的看法是，由于国际贸易、金融、跨国资本和全球科技形成的一体化网络，改变了时间与空间的距离，所有的生产和消费已为人们所共享。更为重要的是，这一过程的迅速发展，将人们的日常生活关系从地域情境移植到了全球的情境之中，于是形成了一种全球共同的“文化经验”。如果从浅表的生活图景来看，这些描述也同时发生在我们身边，我们不仅可以随处看到麦当劳、肯德基的醒目标记，看到好莱坞的影片、迪斯尼的卡通片、NBA的季后赛或总决赛， 可口可乐的巨型广告，同时也可以在“雅虎”网上搜寻感兴趣的新闻或其它材料，在本土的学术报告厅，可以听到杰姆逊、佛克玛、德里克等超级学术大师的学术演讲。在私下交流时，亦可随时听到中国“双语精英”分子的“欧洲口音”或“美国口音”等等。但是，就在为全球化欢欣鼓舞或无奈地认为是一种“文化宿命”（注：汤林森（Tomlison）在《文化帝国主义》一书中，虽然对文化帝国主义多有批判，但他仍无奈地认为，全球文化的同质化已成趋势，其后果尽管我们不愿看到，但它仍是一个文化宿命。《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年1月版。）的同时， 其中也充满了“反讽和抵抗”（注：阿尔君·阿帕杜莱在转述皮科·艾耶尔的一次亚洲之行时说：“艾耶尔本人描述的菲律宾人对美国流行音乐不可思议的爱好和共鸣，就是那种‘超现实的’全球文化的一幅活生生的写照，因为在菲律宾演唱美国流行歌曲之普及，演唱风格之惟妙惟肖，较诸今日的美国可谓有过之而无不及。似乎整个国家都会模仿肯尼·罗杰斯和莱侬姐妹，就好像它是一个巨大的亚洲莫顿合唱团。然而，要想描述这样的情境，美国化（Americanniration）无疑是一个苍白的字眼，因为菲律宾人唱美国歌（大多数是旧歌）固然又多又好，但这只是事情的一个方面，另一方面则是，他们的生活在其它方面和产生这些歌曲的那个相关世界并非处于完全的共时状态。”这种扭曲的全球化或美国化在我国的日常生活中同样可以看到，因此它构成了一种反讽。阿帕杜莱的文章《全球文化经济中的断裂与差异》，见汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，陈燕谷译，三联书店1998年6月版。）。 全球化的虚假景象并不能掩盖仍在延续的历史。激进的理论家和马克思主义者在全球化的语境中，发现了背后隐含的权力／支配关系和殖民主义的遗产，后殖民理论作为一种文化批评理论也正是在这样的背景下产生的。 许多研究者特别是非西方出身的学者，都发现了全球化语境中被遮蔽或神秘化了的那部分。杜克大学教授阿里夫·德里克在他的《全球性的形成与激进政见》一文中，卓有建树地分析了全球化所导致的身份问题、亚民族和超民族种族性的问题、本土性与全球性的关系问题等，同时洞见了“文化全球主义者们未能讨论权力问题，这本身就使全球化空间和社会局限问题变得神秘化了。另一方面，把全球上升到一个超越的地位也使得全球化变成一种神秘的力量，它迫使所有生活在它的统治下的人们都不惜一切代价遵循它的命令。”（注：阿里夫·德里克：《全球性的形成与激进政见》，见《后革命氛围》25页，王宁等译，中国社会科学出版社1999年8月版。）德里克的这一发现， 使我们想起了萨义德在《东方学》中描述的那个经典场景（注：萨义德在《东方学》的开篇中，讲述了一位法国记者1975—1976年黎巴嫩内战期间访问贝鲁特时对市区满目疮痍的景象曾不无感伤地写道：“它让我想起了……夏多布里昂和内瓦尔笔下的东方。”因此萨义德认为“东方是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼斯、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。 见萨义德：《东方学·绪论》， 三联书店1999年5月版。），欧洲人以想象的方式创造了东方， 然后用这种想象指认东方。因此，“西方与东方之间存在着一种权力关系、支配关系、霸权关系。”（注：萨义德在《东方学》的开篇中，讲述了一位法国记者1975—1976年黎巴嫩内战期间访问贝鲁特时对市区满目疮痍的景象曾不无感伤地写道：“它让我想起了……夏多布里昂和内瓦尔笔下的东方。”因此萨义德认为“东方是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼斯、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。见萨义德：《东方学·绪论》，三联书店1999年5月版。第8页。）东方是被西方“东方化”后制作而成的，这就是葛兰西所说的文化霸权。“文化霸权”词条化的解释是：“指一个支配群体运作其控制的权力，这种控制不是透过可见的法规或力量的部署，而是经由公民情愿的默认接受从属地位，他们确认了基本上是不平等的文化、社会和政治实践与制度。”（注：见丁威仁：《诗史·诗社·诗潮·新世代》，载唐晓渡主编《1998：现代汉诗年鉴》351页，中国文联出版公司1999年4月版。）确切的解释却应是，这种霸权不是经由公民情愿的默认接受从属地位，而是通过“积极的赞同”来实现的。这一点我们可以通过当下美国大力推销的文化工业产品，特别是各种文化消费品，将它们所负载的价值密码和生活趣味推向全球，并在各地掀起时尚的浪潮，这种生产／消费的关系，不仅将文化输出国的文化作为普遍的价值标准，以强势话语的公式挤压弱势文化的本土传统，同时还以询唤的方式诱导了被输出国的文化生产。当年，曾在国内引起激烈争论的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《霸王别姬》等第五代导演的影片，无论他们为中国的电影发展做出了什么贡献，有一点不能回避的就是，他们正是按照西方的想象叙述了中国的本土故事，它们能在西方首先获得承认并且获奖，与“文化霸权”的后果即文化不能说没有关系。这样的文化生产与这些人所接受的文化信念已相去甚远。
