在20世纪中西文艺理论交流中，时空的转换常常带来意想不到的碰撞和共鸣。而在这个过程中，历史的重演和思想的传播又时常纠缠在一起，显示出复杂的风貌和轨迹。西方古典主义理论思潮在现代中国文学发展中引起的强烈反响，就特别引人注目。因为这是一种久长的，跨越意识形态纷争的文学理论，尽管有时被表面的口号与概念所遮蔽，而且传统和现代的论战者经常以己之矛，攻己之盾，但是终究难免露出历史意识陈陈相因的痕迹。往者与来者的相遇，经常会表现出尴尬的情景。尤其是当人们把目光关注于现代和时尚变换的时候，历史和传统的潜在意义往往被忽略了，这也就为传统意识在现代舞台上的粉墨登场创造了条件。这种情况原本在中西方文学史上同样存在，只不过人们并没有在理论上给与充分注意罢了。因为在这里，历史纵坐标上的新旧之争，往往以中西方文化相互参照和影响方式出现的，传统与现代的调整往往表现为东方和西方思想的碰撞和溶合，所以来者不明自己到往者去，而往者忽视了自己正从来处来。而在中国，传统的文学精神常常借西方的话来言说，而西方的灵魂往往就在中国文化形体的躯壳里得以复活。 一、西方古典主义与文艺复兴 在西方，古典主义（Classicism）原本是一个复杂多义的概念，曾经作为文艺复兴时期摧毁和否定中世纪文化禁锢的思想文化资源。就其原本意义上讲，它其实是西方优秀文化遗产的代名词，指的是以希腊罗马文化艺术为标准的传统风格和样式，因此被普遍认定为最高和最典雅的艺术风范。但是，随着历史的演变，更随着人们对于古希腊罗马艺术认识和理解的多样化，古典主义的含义也越来越复杂了。后来，人们习惯于把崇尚古希腊罗马艺术风格和作品，并深受其影响的文艺现象，都不同程度地冠之于古典主义。这样，古典主义就不再是一种对确定的文学现象和美学理论的认定，而成为一种对某种理想的文学风格和艺术风格的描叙。尽管这样大大扩充了古典主义的含义，但同时给这个名词增添了许多虚幻和想象的色彩。从文艺复兴、新古典主义、启蒙运动。一直到20世纪东西方各种文学运动和思潮的转译和传播，古典主义在不同历史时空中的重演和重现，就显得更加扑朔迷离了。 当然，这里所着重探讨的古典主义，指的是17世纪首先在法国兴起的一种文艺运动和思潮。它因为是继文艺复兴之后，既与先前中世纪文学有很大差异，但是在很多方面又与文艺复兴时期所提倡的文学观念有很多不同的一种文学现象，所以很难给它以确定的历史定位。也许正因为如此，尽管这一文学运动和思潮曾波及到整个欧洲大陆，甚至后来在北美也有深刻影响，但是一些文学史对此却用语不详，有的聊聊几笔带过， 有的则避而不谈或少谈。 我最近读到美国马尔卫·彼瑞（MarvinPerry）等学者编著的《西方传统源流》一书，对文艺复兴、 启蒙主义和科学主义等思潮进行了评介论述，却略去了对古典主义的评述，取而代之的是对文艺复兴之后宗教文化改革的关注（注： MarvinPerry.Sources of the Western Tradition.Boston: Houghtou Mifflincompany,1991.）。因为按照一般学者的理解，从法国兴起的17 世纪古典主义文学思潮，在文学创作有背于文艺复兴时期提倡的人的真实情感和感受，在一定程度上阻碍了艺术表现力的扩展。例如西方著名戏剧研究家阿兰迪斯·尼克勒在其多卷本的英国戏剧史中就认为，尽管法国古典主义对欧美戏剧创作产生了深远影响，但是它的创作及其原则并没有真正受到人们的欢迎。 他在具体分析英国“伪古典主义”（Pseudo —Classic Tragedies）戏剧的具体发展后指出：“事实上， 尽管在古典主义广泛流传之时，它也没有真正抓住过观众的兴趣和吸引力，也从来没有创造出任何光采照人或者有价值的作品（注： Allardyce Nicoll.A History of English Drama.Cambridge University Press,1979.Volume Ⅱ,1996.）。” 这个评价当然有点苛刻了，但是如果注意到古典主义文学思潮中保守和刻板的一面时，就不难接受这种指责。就历史发展来看，这种保守和刻板不仅是对文艺复兴以来自由和独立发展意向的限制，而且使文学再次成为了权力体制的附庸。一些中国学者也早就注意到了这一点。他们认为，作为17世纪法国文学主潮的古典主义，是指“17世纪依附宫庭、按照绝对主权的政治标准和艺术标准进行创作的那些作家所创造出来的文学艺术”，其特点是“在政治上拥护和歌颂主权；在思想上提倡以‘自我克制’、‘温和折衷’为主要内容的‘理性’，尊重君主专制制度所需要的道德规范；在题材上借用古代的故事，突出宫廷和贵族阶级的生活，并赋与它崇高悲壮的色彩；在文学体裁上，与封建等级观念相适应，划分为高低不同的类别，并严格按照关于各种体裁的人为法则进行创作；在艺术上，要求结构严谨完整，语言简洁明晰（注：柳鸣九、郑克鲁、张英伦：《法国文学史》（上册），第159页， 人民文学出版社，1979年。）。” 然而，这还不足以说明古典主义与文艺复兴思潮的复杂关系。应该说，古典主义作为一种承上启下的特定文学现象，表现了某种文学思维方式的调整和转换。它一方面不同于中世纪在神学宗教笼罩下的文学，已经摆脱了与现实人生脱节的虚无飘渺境界，从天空回到了大地，具有现实的和肉体的性质；另一方面，它又不单单满足于肉体的纵情享乐，并试图给文学罩上某种高尚和理想的光环，在精神和理性方面有所追求。与文艺复兴有所相通的地方是，古典主义也是一种“人”的文学，并且对现实社会也相当关注，但是这种人已不同于文艺复兴时期所张扬的那种活生生的、感情世界的个人，而是“完整的个人”，即如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的，“人以一种全面的方式，也就是，作为一个完整的人，占有自己的全部的本质”。也许马克思崇尚古希腊罗马文学的原因，也正是因为在“以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”的艺术作品中，有对于完整的人的本质的肯定。这也说明，仅仅局限于对古典文学的态度来评价文学现象，往往有其偏狭的地方，关键要考察对于传统文学精神的把握和理解，尤其是对人及其与文学关系的把握和理解。 其实，文艺复兴原本就是对西方古典文学传统和遗产的一次重新发现和再度张扬。正如恩格斯所言，“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消失了；意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典时代的反照，以后就再也不曾达到了（注：《马克思恩格斯选集》，第3卷， 第445页，人民出版社。）。”在这个过程中， 即便是文艺复兴时代的先锋人物，也未必就完全摆脱了历史文化和传统意识的影响，他们在摧毁“教会的精神独裁”的同时，也不能不在现实方面有所妥协。例如被称为“人文主义之父”的彼特拉克就是如此，他一方面在创作中表现出明显的个性特色，另一方面又声称自己并非是西塞罗或者柏拉图主义者，而是一个真正的基督徒（注：Marvin Perry.Sources of the Western Tradition.Boston:Houghtou Mifflin company,1991.卷Ⅰ第294页。）。
