20世纪中国文艺理论围绕着如何分辨文艺的基本特征曾展开过长期的争论。总起来看，这一争论经过了由多而一，继又从一向多的心路历程。即由世纪之初的多样化的诠释，到反映论主导文坛，再到新时期的更呈多样的解说。 从新时期关于文学观念的讨论看，文学观念差不多是与文艺特征同等程度的概念。它应当回答文艺的构成要素、创作机制、思维方式、审美功能、社会作用等一系列的问题。在本文中，文学观念与文学特征也是不作严格区分的。 文学观念的变革始于上个世纪末，黄遵宪、梁启超等人开风气之先，黄的“我手写我口”偏重于主观，强调主观的经验。虽然同传统理论的言志抒情契合，但其张扬个性，却与儒家发乎情、止于礼仪侧重于追求共同价值并受其制约的传统的载道文学观大异其趣。梁的新小说论，虽然像传统文学理论一样也包含了对文学教化功能的注重，但却融入了对民生疾苦的关怀和思想启蒙的要求，与维护封建统治的载道当然是不可同日而语的，也颇能为苦于国难的人们所接受。同一时期王国维的本于审美的文艺本体论虽然包含了较多现代性因素，但却因缺少像梁说那样的现实针对性，而受到时人的冷落，未能产生如同梁说那样的影响。这也从一个方面说明了中国文学理论生态对文艺理论的制约作用。在一个灾难深重的年代，呼唤启蒙、倡扬革命总是能更多地赢得听众。本世纪20世年代文学研究会“为人生”的现实主义的文学之所以能够大行其道，而创造社“为艺术”的文学主张只能成为圈子中人的个人偏好，未几便发生了“革命”的转向，其原因盖出于此。 世纪之初，经过新文化运动的洗礼，将文学当作封建之道的载体和统治者实现文化统治的工具的文学观点已不复可能，而伴随着思想的解放，对文学的基质的解释，也显得自由和开放。《文学改良刍议》对于情感与思想的辨析倡扬，确乎抓住了载道文学拘于理义伦常无视文艺审美性的要害。胡适认为，情感是文学的灵魂，“文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已”（注：《文学改良刍议》，载《新青年》第二卷第5号。）。载道文学为理义伦常所束缚， 性灵受到压抑，本为情感驱动具有极强抒情特性的文学创作，或者成了作者炫耀学问技艺的文字游戏，或者成了某种道德观念的传声器具。强调情感又不否定思想是胡适文论的一个特点。关于思想，胡适强调的是机杼独出的见地、识力、理想和个人独特的发现，而不是依违于“圣贤”之间，傍人篱壁、拾人涕唾的陈腐观念。这一观点亦已为成功的文学实践所证实，并融入了新的文论话语，在陈独秀所提出的文学上的三大主义中，写实主义是以载道文学、代圣贤立传的文学主张的对立物的面目出现的，在对这一文学形态的诠解中，陈独秀抓住了取材于社会、“赤裸裸的抒情写世”和与社会大众有所裨益这些关键点。这一文学主张可以看做是后来的意识形态说的先声。 文学研究会为人生的文艺思想，一秉其服务社会、有益人生及抒发情性的宗旨。他们对文学的社会作用已有相当的认识。沈雁冰在《“大转变时期”何时来？》一文中说：“我们相信不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们的这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”（注：沈雁冰：《“大转变时期”何时来》，载《文学》1923年12月31日第103期。）创造社为艺术的文学主张， 意在回到文学自身，明显地含着对载道的反拨。虽然这种主张在当时并不合于时宜，却由此开拓了文学观念的新的一元，即强调文学的审美性的艺术新思维。“鸳鸯蝴蝶”一派，以“礼拜六”命名其同人刊物，清楚地表明了他们将文艺看做是文化快餐仅供消遣愉悦的文学主张。尽管他们的创作只不过是中国古典文学才子佳人已有套路与现代自由恋爱观念的拼接，美学品位不高，但它倾情于文学的娱乐性，很适合部分都市市民的审美口味，倒确是一个很现代的文学主张。然而当时的中国国难深重，这派人士与其世情过于隔膜的美学趣味，除了一部分生活境遇尚可的小市民能接受其美学主张外，往往不能获得多数人的认同。 纵观“五·四”后文学理论的发展，我们有理由认为，“五·四”时期李大钊在《晨钟报》上发表的《“晨钟”之使命》（注：李大钊：《“晨钟”之使命》，载《晨钟》1916年8月15日。 ）为新时期文学使命所作的规定，“掊击时政，攻排旧制，否认偶像的道德，诅咒形式的信仰，冲决一切陈腐之历史，破坏一切固有之文明，扬布人生复活国家再造之声”，到20年代革命文学兴起时，已是为各方认同的共识。李的主张，表达了革命者对文学的社会作用的体认，颇能为兼搞革命活动的文艺家认同。20世纪的文学由此开始了它同革命经历久远的恋爱。因着社会政治斗争的日益激烈，将文学更多地同这种斗争联系起来的观点也日益占了上风。把文学视为阶级斗争工具的特点，便是这一时期由邓中夏首先提出来的（注：邓中夏：《贡献于新诗人之前》，载《中国青年》1923年12月22日。）。由于时势险恶，政治斗争激烈。当这种观点渐渐风行起来的时候，左翼作家在便捷地使用这个思想武器的时候，忽略了对文学的阶级性的具体分析。因此，这一观点在一开始就带有较多的狭隘与僵硬的成分。 梁实秋是最先公开向左翼文艺界发难的人士，他首先对阶级观念作了充满鄙夷的解释，进而对文学的阶级性提出质疑，他说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”他认为，资本家和劳动者在人性上是没有两样的。而文学就是要表现这基本的人性。他进一步分析说：“无产阶级的生活苦痛固然值得描写，但是这痛苦如其是深刻的，必不是属于一阶级的。”他举出不少例子来证明，“人生现象有许多方面都是超阶级的”（注：梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，载《新月》第二卷第六七号合刊1929年9月10日。 ）。在对文学的社会功能加以辨析时，他对左翼文艺界对文学的斗争功能和宣传功能的理解发出了尖刻的嘘声。梁文某些观点的背谬也是一目了然的。例如，他说文艺是为少数人的，只有少数人才能享有文艺。这种论点不仅一笔勾销了无产阶级和劳动群众文艺欣赏和文艺创作的权利，而且也清晰地表明了这位否定阶级性的理论家自己的阶级性。在梁实秋这篇题为《文学是有阶级性的吗？》的文章中确也有一些值得加以研究的东西，例如共同人性的问题，人性的超阶级性的问题。但是正如上述，当时无产阶级文艺面对的最紧迫任务，就是利用文艺来进行斗争，过分纠缠于共同人性，只会消泯无产阶级文艺的斗志，只能有利于反动派维持其旧有统治。事情还不止于此，我觉得像30年代人们对文学的阶级性的理解过于偏狭一样，梁实秋关于文学的超阶级性的理解也同样有着相当偏狭的一面。从无产阶级的生活境遇中产生的痛苦，难道会简单地出现在富人们当中吗？梁以后，胡秋原也对左翼文艺界张扬的文学阶级性的观点，啧有烦言，他认为，文艺是自由的，文艺与政治的结缘，其结果是使文艺“堕落到一种政治留声机”的地步。如果说进步文艺界在文艺与政治的关系问题上不免于偏激的话，那么，胡秋原的脾气似乎也好不了多少，他用一种挑战的口气说道：“以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”（注：《“阿狗”文艺论》1931年12月15日《文化评论》创刊号。）他还意犹未尽，在《文化评论》第四期上，又发表《勿侵略文艺》的文章，对左翼文艺界大加嘲讽。平心而论，在这场争论中过去被否定的一方，现在看来也表达了一些值得思考的意见。例如，苏汶的文章指出左翼文艺界设定了这样的命题：“为文学而革命还是为革命而文学”，将革命和文艺形而上学地对立起，应该说是有一定的道理的，但他自己又人为地制造了政治与艺术真理的对立。他以自由主义者的面目出现，对国民党的文化专制不置一词，却独独对普罗文艺“独霸”文坛深表不满，说明“自由主义者”的政治立场也很有问题（注： 《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》， 《现代》1937年7月第1卷第3期。）。30年代梁实秋、苏汶、 胡秋原等人在那个刀光剑影、血雨腥风的时代，天真地要求政治勿侵略文艺，当然应该受到责备。但是在关于文艺与政治关系的争论中，完全无视政治黑暗与白色恐怖的时代条件，不加限制地张扬文学的政治功能，公开打出文学党性的旗帜，既不能获得广泛的认同，且多半会吓跑革命斗争中的同盟者。从当时人民大众的审美意愿看，他们似乎也更需要那些思想进步、艺术优美的作品。我们不能指望他们超越现实，一步跨上阶级性党性的高度。
