问题：反应批评或文本批评 文学批评是读者反应的，还是文本还原的？这是一个很重要的问题，进入20世纪以来，这一问题就更引起了文学批评界的关注。特里·伊格尔顿在概括西方20世纪文学批评的特点时就曾说过，“当代文学批评理论粗略经历了三个阶段：专注作者（浪漫主义和19世纪）；专注文本（新批评）；近几十年又从文本转向读者。”（注：特里·伊格尔顿：《文学理论导论》，74页，明尼苏达大学出版社，1983年英文版。）伊格尔顿所说的专注文本的批评，也就是一种文本还原的批评；而转向读者的批评也就是读者反应批评，这种文学批评可以称之为以读者为指向的批评（ Audience- Oriented Critcism ）或称之为接受理论（Reception Theory）。“以读者为指向的批评”是由德国康斯坦茨学派的沃尔夫冈·伊瑟尔和汉斯·罗伯特·尧斯最先提出来的，通常称之为接受美学（ Reception Aesthetics）， 而在美国则将其称之为读者反应批评（Reader-Response critieism）； 读者反应批评是对新批评派注重文本理论的一次反拨。在新批评派看来，文本是一个独立自足的客体，文本的意义只存在于文本之中，它无须读者的参与。面对新批评派对文本的专注，读者反应批评则针锋相对地提出，文学批评要把对文本的专注转向对读者反应的关注，它不应该只关注文本给读者提供了什么，而是应该专注读者在阅读过程中感受到了什么、体会到了什么。这样，在读者反应批评那里，文学文本就变得越来越微不足道了，一个文本是否有意义、是否有此一种意义而没有彼一种意义，这完全取决于阅读者，取决于阅读者如何接受。这是两种针锋相对的批评方法。那么，文学批评到底应该是以读者为指向的、反应的，还是以文本为指向的、还原的呢？ 进入20世纪，人们确乎已经达成了一个这样的共识，即20世纪是一个批评的世纪，“批评在我们这个时代里无限膨胀，如同托勒密时代和罗马时代的亚力山大。”（注：〔法〕让—伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，9页，百花文艺出版社，1998。 ）批评的发达使批评文本也愈发繁荣，并日渐成为了一种新型的文学体裁。于是，乐观的批评家们开始相信，“批评是第二种意义上的文学”。法国当代著名文学批评家让—伊夫·塔迪埃就提出，那种“表达一种思想、体现一种乐趣的批评也是一种文学体裁；它读者不多，然而读诗者又有几人。”（注：〔法〕让—伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》， 9 页， 百花文艺出版社，1998。）批评家的这种自信就使其相信：文学批评不应该再满足于当文学作品的附庸，它应该是和文学作品平等的、具有同等价值的。带着这样的乐观想法，“20世纪里，文学批评第一次试图与自己的分析对象文学作品平分秋色。”（注：〔法〕让—伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，1页，百花文艺出版社，1998。 ）虽然此时的文学批评也仍然以文学作品为对象（这是文学批评得以存在的理由），但是它的目的已经发生了根本的变化，文学批评不再只是满足于对文学作品阐释，也不再引领它的读者回到文学作品中去，当然它也不去要求作家听从批评者的劝告；相反，文学批评要和文学作品平分秋色，使自己成为一种应当被理解或欣赏的对象。正是由于批评者的这种乐观和自信，在一些批评家那里，文学批评被理解成了读者反应的，文学作品则成了批评家表达自己观念的中介和阶梯。在读者反应批评那里，批评家只是将文学作品当成了一个表达自己思想的媒介，批评家所批评的对象虽然也是文学作品，但是他所谈论的已不再局限于文学作品本身，而是批评者阅读文学作品时的体会和感受，批评家只不过是借助对文学作品的感受来表达自己的某一种观念。带着这样的观念，批评家就开始确信，自己所写出的批评文本也可以和文学作品平分秋色了。 但乐观的批评家们一方面确信：批评文本就等同于文学作品，批评家就等同于文学家；而另一方面，他们又对此显示出信心不足，自信“批评是第二意义上的文学”的塔迪埃讲的一段话也许就表明了批评家的这种心态，他说，“批评照亮了以前的作品，然而不能创造它们，它主导着它们，却无法产生堪与它们媲美的新作品：它是亚历山大港的灯塔。”（注：〔法〕让—伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》， 9页，百花文艺出版社，1998。）看来，即使是自诩“批评是第二意义上的文学”的塔迪埃也没有真正把文学批评当成文学作品，他也还是看重文学批评对文学作品的阐释功能，文学批评的目的也还是要照亮文学作品，而不是要和文学作品去媲美。 应该说，试图让文学批评和文学作品平分秋色，把文学批评当成可以脱离文学作品的独立存在，看成是批评者的一种接受和反应，这只不过表明批评家的一种雄心和自信，甚至于可以看出批评家对文学家的一种不服气。其实，不惟批评家有要与文学家平分秋色的雄心，就是文学家也有要进军文学批评、在文学批评中占有一席的雄心，法国批评家阿尔贝·蒂博代在其《批评生理学》中就把文学批评分为三种类型：自发的批评（近世转化为报纸的批评），职业的批评（即教授的批评）和大师的批评（即作家的批评）。让—伊夫·塔迪埃在《20世纪的文学批评》一书中也肯定了蒂博代对批评形态的分类。作家的批评作为文学批评的一种类型表明：作家也不甘心只局限在创作领域，他在批评中也要与批评家平分秋色，证明自己对文学作品有着比批评家更深刻的理解。西方就有这样一种说法，认为，“除非你自己搞创作，否则就理解不了文学；没有亲手写过英雄双韵体的人，就不能也不应该研究蒲伯（A.Pope），或者，不曾亲自用无韵诗写过戏剧的人，不能够也不应该去研究伊丽莎白时代的戏剧。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，1页， 生活·读书·新知三联书店，1986。）看来，批评家和作家都有一种要拓展自我领域的雄心，作家想要以具有创作实践的优势表明自己对文学有更深的理解；而批评家也想使自己的批评文本文学化，与作家一争高低。因而，当我们把这两种现象联系起来看待时，就会得出这样的结论：批评家和作家各自向对方领域的跨越只表明了两者的一种自信心，或者看作是各自向对方的一种挑战。我们并不应该像批评家所说的那样，把他们的批评文本真的就当成文学文本，也同样不应该认为文学家的批评就是惟一正确的批评。文学创作和文学批评都有其自身的规律，它不会因为批评家的自信和文学家的喜好就改变其本身的特点。
