毫无疑问，关于“形式”问题的讨论一直是贯穿整个20世纪的重大讨论命题，而有关“形式”的观念，则是影响本世纪文艺的最重要的观念之一。 “形式”这个概念是从西方传来的。在世纪初，正是西方现代主义艺术如火如荼，“形式”亦大走其红的时代。以向西方全方位学习的世纪初的中国也开始以革命的意味引入了这个带有强烈西方文化色彩的概念。 对“形式”概念的引进最早而贡献最大者应首推王国维。这位20年代就去世的前清遗老对“形式”论述之精可以令今天的学者慨叹。由于青年时期留学日本，王国维的美学观念大受康德、叔本华等影响。受康德试图以不夹杂任何关系的纯粹形式作为泛人类审美判断的普遍性观念影响，对形式的独立审美成为王国维美学论述的重要基础。在《静庵文集续编》中，他十分肯定地说，“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和”。他还区别了自然自身的外在形态为“第一形式”，艺术创造中的表现形式因素为“第二形式”，即他所称的“古雅”。他对艺术形式的独立审美价值予以了极高的评价，认为“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也”。“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。很难相信如此精辟、现代感十足的观念会出自这位世纪初的前清遗老！值得指出的是，王国维在最初使用“形式”谈中国艺术时，他是作了“第一形式”和“第二形式”的性质区分的。 在美术界，世纪初把形式问题的重要性论述得十分清楚的应推1917年留学日本习画的汪亚尘。早在1923年，汪氏就已在划分形式与内容的区别了，他认为现代的画家是“单凭形状、色彩、构图、笔触上领会的，没有什么画题”。“他们从广阔的意义上观察技巧，又从快感的团块上看出美感，制作方面看到的构图、轮廓、明暗的色调等等，……全然用直截爽快的感觉去描写，没有什么议论、伦理、哲学、物事、时间、数目等等的拘束”（注：《艺术与赏鉴》，载1923年10月14日《时事新报》。）。此论显然是西方现代艺术形式“自律性”的观点。他对绘画形式诸因素的表现性质的强调，以为是“人格的光辉向外界放射”的媒材等等，实则已属于现代艺术的范畴，而事实上，他在1922年已在直接使用“形式”一辞（但不太多），在30年代汪氏更有“艺术的本体”之论。 这种从西方来的“形式”观念在30年代以后使用愈益普遍，尤其在受西方现代艺术影响的画家们那里，几乎就是一个革命性的主张。而这批艺术家，又主要地集中在以刘海粟为校长的上海美专和以林风眠为校长的杭州艺专，以及受此影响的沪杭及江南画家群——当然，又主要是西画家群。林风眠就反对绘画的情节性、文学性，主张形式的自律的表现。1926年，他在比较东西方艺术时，就主要是从形式角度进行的。他不仅用形式的比较去解释中国艺术发展的三个阶段为“图案装饰性”、“曲线美”、“单纯化”时期，他给中国画的复兴所开的方子中第一条也属形式因素的以自然为基础的“单纯化”。他认为西方“寻求表现的形式在自身之外”，而东方则在“自身之内”。“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现。……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求。”（注：《东西艺术之前途》，载《东方杂志》第23卷第10号，1926年。）睿智的林风眠这种区别东西方在形式问题上的不同内蕴的观点可惜没有被时人乃至后人所重视，他的这种不无感性性质的精彩判断也十分遗憾地没有由他自己再给以深入的论述。 “决澜社”或许是这种高扬“形式”大旗的最重要的绘画社团。从他们的宣言中可以看到形式在他们的追求中占有何等重要的地位：“我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复……我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界……用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”决澜社诸公所高扬的“纯造型”，其实就是排斥了纯“模仿”写实后的“色、线、形”纯形式感的追求。对形式的独立表现的追求，竟成为一个绘画社团的旗帜，形式在30年代的极端突出地位是可想而知的。 形式问题在30年代的文艺界已是一个逐渐热门的话题，而且，这个来自西方的术语又逐渐和同样也是在30年代逐渐升温的民族传统研究热结合在一起，终于酿成了在30年代末40年代初出现的“民族形式”问题的贯穿整个文艺界的大讨论。这次大讨论在绘画界的直接影响是深化了国画界对民族传统绘画的特征及体系性的研究，在西画界则是对早在20年代初就提出的油画中国化的提法加深了理解，以致出现了如李毅士、方君璧、朱屺瞻、常玉、张弦、庞薰琹、潘玉良、关良、王悦之、丁衍庸及40年代唐一禾、董希文、吴作人、吕斯百等“西洋画中国化”的较为普遍的倾向。但是，值得指出的是，从世纪初引入“形式”概念一直到40年代，人们都是在西方原有意义上去理解和运用形式这个概念，即具有自身独立审美作用的笔触、色彩、结构等等造型因素。由于概念来自西方，故油画等西来画种运用较多，而国画由于传统画论中不使用这个术语，而且也很难找到与西方的“形式”、“形式美”完全等同的术语（注：传统文论中的与“质”相对的“文”和画论中的“华”与“形式”或“形式美”有相似处，但“文”、“华”与“形式”的内蕴亦不尽相同。如清人沈宗骞《芥舟学画编》说，“夫华者，美之外现者也”，“丹碧文采之谓华”，则既有“形式”及“形式美”的性质，又有形象本身的外在美性质，二者也无法完全对应。），所以除了少数留学归国者如宗白华、林风眠、邓以蛰等有用外，国画界中其他画家多难用它，但在西方形式美的倡导的时代风气中亦禀承清代遗风而大倡“笔墨”，二者倒的确有某些暗合之处。这样一来，“笔墨”就是“形式”乃至“形式美”、“抽象美”的误会就一误至今，两者（还应包括国画的结构章法、色彩因素）的民族性本质差异，却再没有被人所注意。 如果说，形式问题在40年代以前已是颇为热门的话题，这个本属纯学术领域的题目不论怎么讨论都绝对不会犯政治之忌的话，那么，50年代以后，“形式”的性质却莫名其妙地发生了令今人难以想象的变化，竟然渗入，而且是深深地渗入到政治的领域之中，“形式”问题的讨论因政治而变得愈发微妙，愈发危险起来，形式概念几乎要荒唐地演变成一个政治性概念。
