“风格是文艺理论中一个重大问题，它是一个国家或一个民族的文学超越了模仿的幼稚阶段，摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚，从而趋向成熟的标志”（王元化语）。新中国文艺在50年发展的历程中，出现了不少有独特艺术风格的作家、艺术家，并显示出某些民族的、时代的风格特色，然而在前进的道路上，也不时出现迂回曲折，从文艺园地的总体看，风格的创造未臻理想的境地。在这样的时刻，多么需要理论的观照，多么需要认真地总结优秀艺术家的创造经验，提高作家、艺术家风格创造的自觉性，推动我们的文艺步入一个摇曳多姿、风采卓约的新境界。正当这个时候，何西来的关于风格问题的专集《文格与人格——艺术风格论》适时地出版了，它的现实意义是不言而喻的。 何西来是我国著名的文艺理论家，已有多种学术著作问世。《论杜甫诗歌的艺术风格》写于1958年春，而论张仃焦墨画艺术风格的《师造化，重风骨》则写于1998年秋，前后相距40年，其中主要的篇章是近10年写作的。这么长的成书过程，表明它是何西来长期思考、积累、钻研、探索的结晶。何西来不仅下苦功夫系统地研读了古今中外的风格理论，还深入研究了文学、戏剧、绘画三个艺术领域风格创造的实际经验。这就使这部著作建立在坚实的理论和创作的基础上。何西来在书中不只一次地说过，艺术贵在创新，理论也贵在创新。他熟谙前人的理论，不是为了重复已有的结论，而是要在前人止步的地方，继续向前迈步，努力开拓新领域，总结新经验，提出新见解。 文格与人格的关系，是风格理论的核心，也是解开风格之谜的钥匙。何西来十分重视这一点。他把“文格与人格”的关系作为贯穿全书的一条红线，作为风格问题立论的基点。历来的文艺家、理论家大都认为风格是作家、艺术家人格的表现，“文如其人”、“风格即人”的说法是人们熟知并且认同的。这种提法简而明地概括了作为创作主体的艺术家和他所创造的作品之间所存在的一种内在的对应关系，理应作为我们认识风格问题的出发点。但是，如果我们对风格的认识仅仅停留在这样的层面上，并从这样的认识出发对人和风格作直接的比附，那么我们对风格和人格关系的认识就未免太简单化、肤浅化了。然而，却有不少人满足于这样的认识，不断重复“风格是人”的格言，致使一个正确的命题变为束缚人们思考和探索的桎梏。何西来显然没有在这个认识层面上止步。他一方面历史地剖析了艺术家人格构成的诸多主客观因素，深入地揭示了人格的具体内涵，使人们对人格的把握由抽象走向具体、由表层走向深层；另一方面，他又辩证地分析了人格与文格之间既有“一致”的一面，又有“不一致”的一面。他特别分析了造成两者“不一致”的诸多原因。诸如：“作家的主体人格，外化为作品的风格，要经过审美的选择与转化。在这一转化过程中，主体人格的一些方面被略去，另一方面又会有提高，这就决定了在作品风格和作家人格的对应关系上可能产生某些错位、某些不一致。”另外，作家的人格是由复杂的、多方面的因素组合而成的，有时“天使”与“魔鬼”两极对立的属性同时存在于一个人身上，德国的大作家歌德、海涅的性格就包含着“两极组合”的情况。具体到一部作品，有时反映了这个侧面，有时反映了另一侧面，机械地比附，就会出现不一致。再次，“还要考虑到创作主体出于各种考虑的作假和掩饰。既然作者可以把他笔下的人物加以理想化，为什么不会把自己的人格加以理想化呢？即使最卑污的人写作，也不可能或很少可能把自己人格的卑污合盘托出。”如此等等，许多主客观因素常常造成人格与风格的不一致，必须进行具体分析，不能简单化。清代大学者纪昀意识到把“文如其人”的说法强调到绝对化的程度是有弊病的，他说“此亦约略大概言之，不必皆确。”显然，他的说法比较灵活，留有余地。但是，为什么只能“约略大概言之”而不能“皆确”呢？他没有说。何西来则从多方面回答了这个问题，标志着对文格与人格关系的认识的深化。 何西来不仅深入透辟地阐述了风格理论的核心问题，还拓展了风格理论研究的领域。这主要表现在两个方面：一是文学批评风格的提出；二是强调了读者鉴赏在风格创造过程中的作用。 正如何西来所说：“以往的美学家和文艺理论家谈论风格问题时，多指艺术创作，探讨风格的创造，也多以作家、艺术家为对象，而很少涉及文学批评，涉及评论和评论家，就连评论家自己的评论，也都是只谈作家作品的风格，而不谈评论和评论家的风格，更不要说自觉的风格追求了。”而缺少“自觉的风格追求的”评论，必然是“千文一面”的了。其实，我国的文艺批评有优秀的传统。不少杰出的批评家，如刘勰、陆机、钟嵘、李渔、金圣叹、梁启超、鲁迅、胡适、瞿秋白、茅盾等等的评论文字，都是自成一格，别有风采的。这为文艺批评风格的建立提供了很好的参照。针对文艺评论主要是一种理性活动、较之艺术创作更难形成独特风格的实际情况，本书深入具体地论述了形成个人风格的主客观因素，文艺批评工作者会从中得到切实的助益。 以往的美学家大都认为，艺术作品的风格创造是艺术家个人的事，与读者无关。现代美学家则认为，读者并不是被动的接受，而是参与审美过程的创造。在风格鉴赏过程中，读者始终处于中心的位置。读者的审美理想、审美情趣以及价值观念，是作家、艺术家选择和探索艺术风格的主要参照系。人们在谈论这一美学理论的重要变化时，把“发明权”完全归之于西方现代美学家，这是不符合实际的。何西来在研究北京人艺演剧学派时，发现著名导演焦菊隐于1963年写的《论民族化》（提纲）一文中就提出了“欣赏者与创造者共同创造”的戏剧美学原则，并在他执导的多出话剧中贯穿了这一原则，十分注重舞台艺术与观众的交流，为观众的参与创造提供更多的时机和条件。焦菊隐对观众创造活动的强调与肯定，比德国康斯坦茨大学的两位接受美学奠基者都要早。《论民族化》（提纲）比汉斯·罗伯特·尧斯的《文学史作为向文学理论的挑战》早4年，比沃尔夫冈·伊瑟尔的《本文的召唤结构》早6年，而且没有他们在过分强调接受主体时的偏颇。同时，何西来还实际地研究了北京人艺演剧学派其他导演具体贯彻“欣赏者与创造者共同创造”的美学原则的经验及效果。由此，我们可以看出本书对读者和观众在风格创造过程中的作用的论述，没有停留在介绍现代接受美学一般知识的层面上，而是着重总结我们自己的经验，寻找适合我们自己国情的“共同创造”的道路。 《文格与人格》的布局，也与其他风格论著迥然不同。全书分4卷，首卷是“原理论”；其他3卷则是“实证论”，分别论述了“文品与人品”、“戏品与人品”、“画品与人品”。“实证论”的篇幅约占全书的七分之六。这充分表明“实证论”在本文书中占有何等重要的地位。
