中图分类号：B83—069 文献标识码：A 文章编号：1671—6132（2005）10—0047—06 一、笑的研究：一种被边缘化了的声音 作为人类一种最基本的感情表达形式，笑恒久地陪伴着一个人生命的始终。它和“哭（悲）”、平静一起，构成了人类抒情3种最基本、最核心的方式。 人之为情感主体，他对自己整个存在情况的深度体验必然地要借助这3 种方式自然地流露出来，它们构成了人对存在理解的最明证也最无讳饰的直白。在很早以前，轴心时代的文化巨人们就洞察到了感情表达与存在体验之间的深刻关系。像彼时东方的中国、印度诸位贤哲对于“平静”体验的叙述，希伯莱、希腊诸位先哲对于人的“苦痛”状态的深度描述等，至今仍烛照着人们的精神探索之路。但相比较来说，人们历来对笑的力量却始终抱着犹疑的态度。除了伊壁鸠鲁，少有思想家把笑／快乐当作人的最高的存在体验。诚然，在一些宗教性的著作，比如《圣经》中，也有一些涉及得救的狂喜状态的描述，但这种狂喜，究源来说仍是从苦痛体验中派生出来的，而且，在《圣经》中，有关狂喜、欢乐状态的描写，其深刻程度也远不能与对人类生存的本质痛苦的揭示相比。这一点只要参读《传道书》、《约伯记》等就可以看得非常清楚。当然，以上所说只是大略而论，如要细密地讨论这个问题，这就要涉及庞大的比较文化学的问题，这自然不是我们这篇小文章所敢略窥一二的。因此，在这里笔者只是根据现有的一些资料，对笑之研究的被边缘化的状态略略表述自己的一些看法而已，主要则还是试图以此为根据，对尼采的有关理论作出自己的评价。 从研究的角度说，柏拉图已注意到了笑在整个社会生活中自然的功能作用①，但较早深刻触及了哭、笑这两种情感与人根本的生存体验之间关系问题的思想家则是亚里士多德。亚里士多德指出，人生来就有以文艺作品表述自己这两种不同情感的深度体验的强烈需要：“荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师……而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人……当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下做出了顺乎自然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人。”他认为，对于人类来说，这两种方式都是弥足珍贵的：“因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。”[1]（页48） 但他旋即又指出，喜剧与悲剧相比较，在艺术的价值上先天地就是要略逊一筹的。为什么这么说呢？“喜剧模仿低劣的人； 这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的失误，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。”[1]（页58） 像这样的效果比较起悲剧艺术对人灵魂的净化或陶冶，无论如何是大有不如的。尽管亚里士多德并未在《诗学》中明言喜剧与悲剧的高下之别，但他在讨论情节、性格、命运的支配作用等文艺创作的基本问题时，则都是以悲剧创作作为文本的标准形态的，这已经足以说明问题了。 亚里士多德这种对人类感情表达扬悲而抑喜的观点，对思想界特别是文艺思想的影响极其深刻。包括到后来康德、黑格尔的这方面的观念，也都深深地打上了亚里士多德式的印记。但康德、黑格尔不同于亚里士多德之处则在于：在亚里士多德这里，喜剧不管怎么说无论在形式上还是内涵上都是完全独立于悲剧的，他也肯定滑稽的无害性即其存在的自然合理性②，而康德基本不谈喜剧，黑格尔则有以悲剧作为范本统一喜剧之审美内涵的倾向。黑格尔明确指出，要将笑与人的欢乐情绪分开理解，就是说，有一些笑是不值一提的，与人的崇高理念相关的、事实上属于非自然形成的那种“笑”才是关乎本质的： 人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了……人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现……此外也还有一种笑是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性则不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么幸和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现[2]（页291）。 黑格尔发现，根据经典的戏剧理论，喜剧中的笑与作为人们正常感情中的笑在本质上有着很大的区别。于是他按照自己思想观念，以喜剧性为价值标的规范了各种笑的类型。黑格尔的确是高明的。他的划分法，容易解释许多涉及笑的戏剧现象，并使得喜剧与经典的悲剧观念一起构成了一个和谐的整体性的戏剧观。只是，按照他的理论，像“笑”的情感中常常包含的对权威的否定、对正常秩序的颠覆、无尽的对性禁忌的调侃、空洞的形式游戏、表面的刺激等，很大程度上就被逐出了情感研究的话语系统了。在这种思维系统之下，连人类的情感也终于显得那么整饬而有秩序了，笑已自觉地成了悲壮、肃穆感情的配角。 启蒙时代以来，重视笑、喜剧独立价值的思想家也不乏其人。狄德罗、歌德等都可以算是杰出的代表。狄德罗甚至这样说：“喜剧诗人是最道地的诗人。他有权创造。他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一样。从事创造的是他，他可以无中生有。”[3]（页155） 但遗憾的是， 他们对笑的讨论大体都是点到为止，比起他们的悲剧理论在深度和说服力上相距甚远。比如狄德罗《论戏剧诗》中《悲剧的布局和喜剧的布局》一节，看上去论喜剧与悲剧并重，但实质讨论的却基本仍是“悲剧的布局”问题。 真正摆脱了悲剧理论的束缚，完全独立地从笑的本身机理来研究笑，并进而阐发笑与人的存在本质之形上意义的思潮也许兴起于19世纪的后半叶。波德莱尔1855年的名文《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》则可谓是开这思潮的前驱之作。在文中，波德莱尔一变既往以道德诉求评论情感表现方式高下的思维定式（从亚里士多德开始的悲剧论始终隐含有一个道德的立场），转而从泛人性论的角度考察笑与人性的必然关系。他尤其对于笑和人性之恶的关系津津乐道。在他看来，艺术中笑的力量实际上得益于人性之恶：“笑是邪恶的，因而是深具人性的。”[4]（页311） 在波德莱尔之后，从人性的自然而非道德的评判研究笑的作用，并对笑的自然作用给予充分估价，就开始成为学术思想界一股显见的潮流了，如斯宾塞、尼采、费希尔、李普斯、弗洛伊德、柏格森等人的研究都可归入此类。在这些研究、论说中，尼采的观点一直未引起人们的重视。但事实上，他的有关见解在那时期却可能是最为深刻的，他综合考察了笑在文学艺术、政治、社会、心理等人类不同领域的活动情况，并从艺术形而上学的高度指出，笑和人类存在须臾不可分离。
