一、从现实主义到现代主义 现实主义是一个历时性的运动。作为一种艺术精神，它在我国久盛不衰。从神话、传说、寓言到14世纪以后的戏曲、小说，现实主义始终保持着蓬勃的生命力。在欧洲，现实主义曾经是启蒙主义思想诞生之后的主要文学思潮之一。19世纪诸多文学大师如巴尔扎克、托尔斯泰，他们以其对前期资本主义（或原始积累时期）社会罪恶精湛而深刻的批判，更是把现实主义推向了巅峰，使其在引导人类精神、补偿社会道德失缺等许多方面都起到了巨大的作用。虽然现实主义这个外来“异质”文化概念，从库尔贝画展宣言走到延安鲁艺讲堂，先后经过了“数典忘祖”、“主动邀请”、“剥离技巧”以及“证实同化”等四道程序（这和几十年后现代主义进入中国时的情况颇为相似），最后由于赵树理民间文艺趣味加入和毛泽东《讲话》的政治权威作用，现实主义“中国化”（或曰“我们化”）的过程终于完成。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。）但是， 由于社会历史和文化思潮的制约，它在具体继承和中国化的过程中不像西方那样基本限于启蒙文学所规约的理性话语的范畴（这是人性范畴中的理性而不是政治或道德范畴中的理性），而是过多地受到了政治意识形态的浸蚀影响，以至成为政治意识形态的“道具”，结果到了后来，现实主义竟逐渐滑入“瞒”和“骗”的泥沼，虽被赋予至尊的地位，但却不能摆脱自身所承受的劫难和厄运。 70年代末，当历史揭开了新的一页，现实主义在抖落身上蒙染的污垢的同时，也随之出现了回归。在揭示文革十年的“伤痕”，帮助人们“反思”17年的经验教训方面，现实主义以其强烈的个性的力度，即高尔基所说的“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写”（注：高尔基：《论文学》第162页，人民文学出版社1979年版。）， 一度曾在文坛纵横驰骋，发挥了很大作用。然而，整个世纪之交的新时期文学毕竟不是单一的启蒙主义语境，而是在启蒙的同时选择了一种亲和于现代主义艺术的非理性（社会政治意义上）倾向的复合话语。正是缘于这样一种社会文化情境，所以在经历了短短几年的辉煌之后，现实主义就逐渐失去了诱人的光彩，显得不那么合时宜。它不只是在文学发展的历史逻辑上，而且在文学运作的实践上都预示了没落，仿佛一夜之间“突然消失了”，“在文学的空间里，只是偶然才能见到它们沾满尘垢地塞在一处处宛如商业街精品店处的角落里。（注：刘醒龙：《现实主义与“现时主义”》，《上海文学》1997年第1期。 ）取而代之的是现代主义。直到90年代中期，在经历了现代主义、后现代主义两次大的文学思潮之后，现实主义才重新归去来兮。自然，这是后话。 尽管从文化情境看，世纪之交的八九十年代中国文坛出现现代主义有其深刻的必然性，且从新文学发展史角度审视，现代主义的西风东渐也不是破天荒的首次；但是无论如何，对当代中国来讲，从现实主义到现代主义毕竟是一次非同寻常的突破。由于现代主义是在启蒙泛化、传统政治人文全面松动的情况下，首先作为现实主义的文化对立面而被引进的。这一情况制约了现代主义进入中国后所必然扮演的文化角色：第一，现代主义在创作观念上，将首先冲击现实主义的种种传统规范；第二，现代主义在思潮趣味上，将极大刺激和影响以迷惘、失望、愤世嫉俗为基调的当代青年文化思潮；第三，在审美方式以及基本文化性质方面，现代主义将与已经失落又不能承受失落的汉民族文化传统发生不可避免的碰撞，并在碰撞中谋求协调。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。 ）台湾诗人兼学者余光中认为中国知识精英在承受现代主义思潮冲击时，心理上的失落感要比西方人更严重。因为欧美18世纪到19世纪所建立的传统理性价值系统在今天受到的毁灭性的冲击，这固然是令人遗憾的，但冲击的力量即20世纪现代主义，也同样是欧洲知识精英的精神成果。所以这里的失落感，只是“时代”意义上的。而在中国则是“外国的黑烟竟搅乱了我们的田园农家乐”，是人家今天的文化在“冲击我们旧日的文明”，这里的失落感是时代和民族双重意义的。（注：参阅《中国现代文学大系·总序》，台湾巨人出版社1972年版。）许子东联系新时期文学实际，对此又作了补充，认为西方现代主义之于我们的影响，与其说是双重的，不如说是三重的，它的失落同时包含了时代、民族和政治三层内涵：第一意味着时代的冲击（20世纪文明无可避免地冲击着19世纪传统农业文明）；第二意味着民族文化危机（西方文化对东方文化取进攻姿态）；第三意味着政治的对抗（资本主义与社会主义的文化斗争）。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。 ）正是缘于上述原因，所以才会使得当代中国这次晚到的现代主义之旅，显得如此步履艰难。 也许是出于策略的需要，也许是囿于观念的束缚，也许是二者兼而有之，开始之初，精英作家们对现代主义的引进，是小心翼翼的，而且基本还是限于形式技巧的范畴，内容和精神内涵则仍然是现实主义，主要是革命现实主义的理性思考。80年代初王蒙、茹志鹃、宗璞等人的“意识流小说”实验，就很典型地体现了这种意向。朦胧诗稍有不同，它在追求形式新变、大量运用象征、隐喻、寓意、暗示等现代手法，把诗风营造得十分含蓄朦胧的同时，也注入了诸如“我——不——相——信”等叛逆思想，调子比较低沉，但也没有走得太远，从整体上并没有割断与现实主义营养脐带的联系。尽管如此，当时不少人还是觉得它有些出格。尤其是一些习惯于社会政治话语评论的人看来，更是觉得难以容忍，并据此对它提出了“是社会主义，还是现代主义”的质问。与之相反，是有些朦胧诗的热心倡导者，却不无情绪化地将它提到新诗发展方向或文学政治化的高度加以褒扬（如“中国要现代化，文艺就要现代派”），于是就引发了一场震惊文坛的“朦胧诗大讨论”（即所谓三次朦胧诗“崛起”问题的大讨论）。这是新时期精英文学与主导文学之间比较典型的一次遭遇战。它不仅对当时而且对以后的当代文学都产生了不可低估的制约影响。多少与此有关吧！稍后锐意创新的精英作家更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了人类学、文化学的主题空间（这当然也是文学的进步），结果不期而至地导致了文化的走俏；即使涉及到社会政治性方面的题材和主题（这往往是无法回避的），鉴于过去的教训，他们也变得“聪明”（这里对“聪明”本身不作价值评判）起来，大多对政治意识形态采取嘲讽性“戏仿”和“软性消除”而不是正面直接批判的方式。如莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话、王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中“洗澡”、“拔牙”等描写，基本就是属于这种情况。至于嗣后王朔小说，那就用得更多更滥也更娴熟了。文学批评何尝不是如此，80年代中期以来，愈来愈多的知识精英包括70年代末、80年代初驰骋论坛、为思想解放运动鸣锣开道的中年一代知识精英，也纷纷“告别革命”，移情于“文体研究”、“本体研究”和“形式批评”、“叙事话语”，这里既反映了批评渐趋成熟和自觉，但也毋庸置疑地包涵了批评家唯恐再遭政治干预而不得已采取的消极回避的良苦用心。
