一 在三十年代，围绕广有影响力的《现代》杂志而形成的“现代派”诗人，出于对新诗历史及当时诗坛现状的清醒认识和自觉反思，与丰富的卓有成效的创作实践相配合，立场鲜明地提出了不少较为接近诗歌本质、符合诗歌艺术发展规律的现代诗学思想，这无疑也是《现代》杂志在现代主义诗潮中，在三十年代“现代”诗派形成过程中起重要作用的一个重要方面。 从新诗自身发展的历史规律来看，第一个十年普遍反映成绩并不很好的新诗却是时时处于不断的自我反思、自我否定的蜕变和进步之中。作为一个新兴的文体样式，正如孙作云所说，“十年来新诗的演变，甚至比旧诗在几百年内的变化更为庞杂”。（注：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年5月15日第43卷1期。）朱自清先生曾把第一个十年的新诗分为自由诗派、格律诗派、象征诗派三个派别（注：朱自清《中国新文学大系·诗集导言》。）。笔者以为，这三个派别的划分一定程度上正揭示了新诗发展的规律。 孙作云对新诗的这种发展规律曾作过精到的论述：“新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以‘过分自由’。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，完全不讲。故新诗等于说话，等于谈家常，结构既不谨严，取舍更无分寸。新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定，这是对于五四时代新诗的反动。新月派诗不久又被人厌恶了，甚至有人名之曰‘豆腐干体’，所以现代派诗人出来，主张自由诗，摈弃均律，不以辞害‘意’，这是对新月派诗的反动。”（注：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年5月15日第43卷1期。） 可以说，对新月派的反动，正是当时新诗发展面临的一个重要历史任务，这种反动甚至从后期新月派诗人内部发生（如孙大雨，陈梦家，卞之琳等均是从新月派“出轨”而慢慢走上形式自由的路，并呈现出由后期新月派向现代派过渡的倾向）。而对当时作为现代主义诗潮之代表的戴望舒们来说，尽管他们的创作最初不可避免地是“对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响”，（注：卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1983年。）但他们很快就自觉地意识到“刻意求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”（注：苏汶（即杜衡）《〈望舒草〉序》，见中国现代作家选集《戴望舒》，人民文学出版社1993年版。），于是乎，勇敢地实施“对音乐的成分”的反叛。当然，还应该加上现代派诗人对初期象征派诗歌的继承和反动，尽管初期象征派诗歌作为中国现代主义诗潮的先声和有机组成，戴望舒们从它那儿继承了许多养料，如对待现实生活与内心世界的态度，对幻想的追求与悲伤低沉情调的表现，意象和象征手法的使用等。但象征派的晦涩难懂及不尽符合国情的“异国情调”，也成为当时诗歌界有识之士反思的焦点。恰如杜衡在《望舒草·序》中说的那样，戴望舒和他都“非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”并且“以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。”另外，随着一个理想高扬、热情喷涌的浪漫时代的过去，与“五四”时代精神相一致的郭沫若《女神》式的抒情风格也变得有点不合时宜了。杜衡就曾在《望舒草·序》中有针对性地说过：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”我的理解，这是针对五四以来占主导地位的，表现了“现代中国文学之浪漫的趋势”（注：梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》。）的浪漫诗风的。很明显，当此之际新诗发展出现的众多问题自然而然地使新诗人们把青睐的目光投注于西方现代主义诗潮，具体说来是法国后期象征主义和以艾略特为代表的狭义的英语系的现代主义，因为它不仅代表了时代发展的最新趋势，其美学趣味上反拨浪漫主义，精神上返回自我、内心，诗形上散文化自由体等特点更与当时的诗美期待有不约而同之处。这显然是中国现代主义诗潮发展过程中极为关键的一次“重心”转移。 二 首先，现代派诗人都心仪于一种“纯诗”的艺术理想。戴望舒更是强调诗之为诗的“纯诗性”。这种“纯诗性”，区分了“自由诗”和“韵律诗”：“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗……而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体。”（注：戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。 ）也正是这种纯诗性，使得古诗和新诗有共同之处：“古诗和新诗也有共同之一点的。那就是永远不会变价值的‘诗之精髓’。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。”（注：戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。 ）这无疑表明了戴望舒对“纯诗”的维护，以及对格律诗的反动与超越，这明显是与他对音乐成分的反叛思想一致的。对纯诗的这种理解也使得他的诗创作与古诗“接通”。因而，戴望舒主张，“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去”，而他之所谓不是“诗”的成分正是指“在组织起来时，对于诗并非必须的东西。例如，通常认为美丽的词藻，铿锵的韵音等等。”（注：《诗论零札》，见《戴望舒》。） 与戴望舒相似，路易士的“纯诗”理想是“超越了时空间的限制的具有恒久性与广域性的纯粹文学”（注：路易士（纪弦）《三十前集序言》，诗领土出版社，1945年版。）。显然，无论是戴望舒还是路易士，他们的关于“纯诗”的诗学思想与诗歌理想都不无“超验”和神秘色彩，也有明确区分诗与散文的形式主义趋向。从师承渊源看，无疑主要来自瓦雷里的“纯诗论”，可以说未越法国象征主义“雷池”之一步。 耐人寻味的是，正是以这种“纯诗”思想为信仰，戴望舒与纪弦（路易士）、金克木都对“国防诗歌”颇有微词，认为“国防诗歌”是所谓“先悬目的必重功效”，这必然导致纯诗性的丧失，成为“既不是诗歌又和国防一点也不生瓜葛”（注：戴望舒《谈国防诗歌》， 1937年4月《新中华》。）的东西。当然，他们对国防诗歌的看法，受到了左翼诗人的严肃批评（注：参见任钧《读戴望舒的〈谈国防歌〉以后》，《作品》1卷1期。），这说明这两种文艺思想对立分歧之严重，也显露了这种不切实际的“纯诗”理想在进入四十年代后将遭受破灭，“纯诗”也得向“不纯诗”转化的必然趋向。 与此相应，他们对诗歌与现实的关系也有自己独特的理解。戴望舒在《诗论零札》中指出：“诗是真实经由想象而出来的，不单是真实，也不单是想象。”杜衡在《望舒草·序》中把这一条看作“是望舒诗的唯一的真实”，“包含着舒底整个做诗的态度，以及对于诗的见解。”杜衡还把戴望舒的诗歌比作“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的。”因为在他们看来，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，他底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”这样的诗观，使他们必然在诗歌表现上反对“即兴”式的直接抒情和客观抒情，而提倡暗示、象征、通感等手法，寓微妙的情绪、精细的感觉于朦胧的意象之中，以期达到含蓄蕴籍耐人寻味的艺术效果。同时，又力避李金发式的晦涩难解和食洋不化的“异国情调”，与初期象征派诗相比，现代派诗多为虽朦胧而不神秘，虽含蓄曲折而不晦涩难解。事实上，即使是李金发，他发表在《现代》上的诗（大约可以代表他的后期创作）也与他《微雨》、《食客与凶年》时期的诗有了很大的不同，如《余剩的人类》一诗就几乎通篇写实，《忆上海》则充满了冷峻清醒的现实批判精神：“容纳着鬼魅与天使的都市呀！……／／我曾在你怀里哭泣嬉笑，／使唯一的听者皱眉或魂荡；／我曾在人马丛集中张皇疾走，／致手足疲靡而心儿跳跃。”在这些诗中，个体的真实情感内涵和中国化的现实因素等方面有明显增多，诗歌语言也稍明白晓畅一些，早期诗作中浓厚的“异国情调”与过于个人化的超验色彩的弊病有所克服。这或许可以理解为李金发自己在现代主义诗潮涌动中的自我调整和适应。
