在当代文学批评界，常常可以见到这样的观点和论述：从80年代后期到90年代，中国文学发生了深刻的变化，这种变化可以简单描述为从现代性，现代性危机到后现代性的转化，也就是说，从80年代到90年代，文学的现代性走向终结，而被所谓后现代性所代替。 无疑，从80年代到90年代，中国文学发生了某种相当引人注目的变化，这已是不争的事实，然而，这是否就意味着现代性的终结和后现代的来临？它们究竟是文学发展中不可逆转的总体趋势，是创作主体的刻意追求，抑或只是批评家的某种阐释策略？它们是文学艺术的审美走向的部分变迁，还是整个社会文化发展的时代大潮？显然，这都牵涉到我们对一个时期文学的整体判断以及对中国文学未来走向的自觉把握。 现代性是世界范围内人类文明的近世转换在结构和形态上所体现的基本品格样式。现代性问题的重要性，在它与近代性和后现代性的双重张力结构中呈现出来，成为颇为热闹和充满争议的当代话题。其中，争论的焦点往往集中于现代性与后现代性之间。两者关系错综复杂，不易简单界定。现代性和后现代性既冲突又一致的特性使我们有理由将其既视为两种异质精神，也可视为一脉相承的同一精神的不同体现。荷兰学者佛克玛指出：试图强调其连续性的研究者“可以设计出能够支持这种思想的分析方法。同样，试图强调这两种潮流的断裂的学者也可以用不同的分析方法，并得到相反的，但也同样带有偏见的结论。这两种研究的相对价值是可以确立的，只要考虑到它们的不同抽象水平。”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第4页。）截取层面不同，抽象水平各异，是导致学术界在现代性与后现代问题上众说纷纭莫衷一是的原因之一。在这种情况下，我们没有必要因纠缠于抽象的概念之争而忽视本文论域内更为重要的问题，即：在当代中国的具体文化语境中，现代性意味着什么？当代文学中的现代性终结话语能否成立？我们应如何看待这种批评言述？笔者将带着这样的问题意识，对当代文学的现代性终结话语进行一一检视。 现代性终结话语之一：启蒙理想和拯救意识的幻灭 20世纪中国文学从五四时期以来，一直处在现代性诉求之中。现代性贯穿整个历程。这种文学充满了民族解放、人类解放、阶级解放和个性解放等“宏大叙事”。有的学者也认为中国文学从对国民性的探讨到新时期的伤痕、寻根文学，充满“民族寓言”的整体话语。启蒙主义、拯救精神的现代性提供了终极的价值和梦想（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第98页。）。然而却又认为在90年代，告别现代性的神话已成为写作的重要潮流。知识分子不仅不再成为话语的中心，而且对以往的启蒙神话和自身的启蒙功能以及文化身份均产生怀疑（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第103页。）。 这被解释成现代性宏大叙事走向终结的标志。有的论者以陆文夫的《享福》为例加以说明。主人公刘一川发现老太太过着拉煤生活，儿子、儿媳经济条件较好，便打抱不平，最后老太太不再拉煤却很快死去。论者认为这是现代性拯救话语虚幻性的表达（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997 年版，第104页。），并举出许多作品，如刘恒的《苍河白日梦》，王安忆的《纪实与虚构》、《叔叔的故事》，刘心武的《风过耳》等加以说明。然而它们是否就意味着现代性启蒙叙事的结束？其实作品可作多种阐释。就以《享福》为例，也可理解为尊重主体精神的个体性之意，或对简单从经济出发的阶级拯救论的怀疑，而强调应从人的精神层面来拯救。如法国女思想家薇依就是从这种怀疑走向基督教的拯救论的（注：见刘小枫《走向十字架上的真》，上海三联书店，1995年版， 第169页以下。）。这篇小说只证明相对于物质财富状态的精神价值的作用。若硬要从中解读出启蒙理想的虚幻性和现代性的破灭，则只能把作品当作某种“宏大”象征和寓言。同时还应看到，对某种拯救话语的置疑不一定导向对一切拯救话语的否定。《苍河白日梦》中曹二少爷兴办火柴厂的事业及其破产，也被象征性地解作以光明和希望唤醒沉睡者的启蒙理想及其失败（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第264页）。若依现代性终结论者的观点， 将“民族寓言”的宏大叙事视为现代性的鲜明标志，那么此处赋予寻常的火柴厂经营事件以宏大的象征意义，便构成新的民族寓言，于是，所谓反民族寓言、反宏大叙事的作品却又成了最典型的寓言和宏大叙事之作，亦即现代性的又一表现。 在西文中，现代一词最早具有模仿古代之义，后来逐渐摆脱此义，而强调与古代不同，与未来同在，并获得某种自足性（注：盛宁《人文困惑与反思》，三联书店1997年版，第11—13页。）。因此，西方现代性在哈贝马斯等人那儿意味着某种以自身为依据的自足的演化和衍展模式，也有人以“成熟性”（maturity）来描绘。中国的启蒙主义从一开始就不幸地缺乏这种自足性，始终处于依附西方的不成熟状态，始终尚未完成。有的学者在论新时期文学时指出，启蒙构成了80年代以来的基本语境，但作为功能的启蒙与作为内质的启蒙应有所区别。各种西方思潮，无论启蒙还是非启蒙、反启蒙，无论现代性还是后现代性，都作为吸纳的对象，承担启蒙功能（注：张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第4页。）。 表达中的反启蒙的后现代话语，实质上也具有一定的启蒙作用。因此，它的存在不仅不能说明现代性已经终结，恰说明启蒙现代性依然是未来文学建构的需要。 由此我们看到，被当作反民族寓言、反宏大叙事的作品又构成了新的宏大叙事的象征文本，而瓦解颠覆启蒙主义的各种思潮仍未脱离其启蒙功能，从这种文学现象出发如何能推出当代文学现代性结束的论断？又如何进一步将其当作整个文化乃至社会的后现代性的表征？何况还有大量其他追求的作品，如民族史诗《白鹿原》以及张炜、张承志等人的神圣追求。因此，反启蒙，反寓言，反宏大叙事的现代性终结话语，并不能终结当代文学的现代性。 现代性终结话语之二：主体的解构和深度叙事的消失 对于80年代后期到90年代出现的先锋小说、实验小说，现代性终结论者要么将其直接视为后现代主义作品，要么当作现代主义向后现代主义的过渡，其论证目的在于说明：伴随先锋小说、实验小说的兴起，现代性走向终结（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第100页。）， 因这些小说表现出主体解构和深度模式消失等特征。马原孙甘露等作家的创作，确实具有某些不同于以往的趋向。他们的实验小说对主人公身份、作者的可信性、语言与现实的同构关系、故事的因果性、逻辑性均发生怀疑。作品有意打破真实性幻觉，暴露技巧，暴露创作过程，由主人公亲自指出自身的虚幻性，因而具有元小说的解构特征。在后现代批评视野中，这些作品的解构作用可从两方面加以阐释，一是从本体上对人的主体性的怀疑，二是对传统叙事方式的消解。然而如果从前一角度来解读这些“后现代作品”的哲学意味，则仍在使用现代主义的解读策略，即象征、寓言和深度模式，也就无法完成后现代批评家所赋予的解构现代性的任务。如果仅从后者着眼，那么后现代创作的意义仅在于提供一种有别于现代主义和其他以往创作的样式，则其价值在很大程度上依赖于与现代性创作的比照。无论从哪方面看，先锋小说、实验小说至多表现出持后现代理念者对现代性的主观怀疑和试图消解现代性的一相情愿的努力，并不能达到终结现代性的目的。事实上，后现代主义只有将自己扮演成对现代性的超越，才能获得合法性。正由于作品的深度模式、完整结构、叙事幻觉、作家的主体性等均已成为文学传统，已建立起自己的主流地位，后现代主义才在对它们的消解和拆除中，在构成与现代性的二元对立的张力结构中凸现自己存在的意义和价值。从这个意义上讲，现代性的存在，恰是后现代主义价值实现的内在需求，这是后现代论者常常忽视的一个问题。
