《女神》时代的郭沫若，一方面是火山爆发似地喷射出火一样炽热的诗篇，一方面也从自己的学诗体会、创作经验和科学知识出发进行着文艺理论上的深入思考。1920年2 月在《学灯》上发表的《生命底文学》，张扬与泛神论互为表里的生命哲学的文学观。在同年的《读诗三札》中，还看得到这种生命论文学观的继续阐发。到1925年他在大夏大学担任文学概论课讲师期间，先后发表了《文学底本质》和《论节奏》，较为集中的阐述了他的文学的本质在于生命节奏的观点，并说明了自己研究文学本质问题所持的方法。后来在《创造十年续篇》中回顾这一段生活，他特地谈到当时“很想独自树立一个文艺论的基础”的“野心”，并把他所“悬想着的‘文艺的科学’”作了一个简要的概述。这些文艺理论上的思维成果，无疑是郭沫若的美学智慧的一次大爆发，是他的创作体验同各种现代科学相互融合并以他特别灵敏的诗心加以会通的理论结晶，也是他自幼对中国古代诗歌的涵咏和对《二十四诗品》、《随园诗话》等讨论的感情在理性层面上的升华。 郭沫若早年所构想的这个“文艺的科学”，包含着他对文学审美本体及其特性的真知灼见，体现了文学研究方法的科学选择。尽管时间已过去七十多年，其间的慧心和睿智仍然闪射着诱人的光芒。也许是因为郭沫若在文学创作、史学和文字学研究等方面的成就吸引了人们的全部注意，他提出的“文艺的科学”一直没有得到应有的重视，在美学界的学术视野中几乎根本不存在郭沫若的这一理论建树，在郭学界也只是对其作客观的介绍并大多局限于对这些观点与其诗作的关系的考察，尚未意识到郭沫若自诩的作为“文艺论的基础”的理论建设意义。对于中国现当代文艺理论和美学建设来说，这可以说是一个世纪性的遗憾。在面临世纪之交的今天重新审视这些著述，从其中表现出来的科学的方法、前沿性的见解和系统化的理论，我们更加清晰地看到一个作为文艺理论家和美学家的郭沫若。认识这个作为文艺理论家和美学家的郭沫若，无论对于全面总结20世纪中国文艺理论和美学的发展成就，建设面向21世纪的文艺理论和美学的科学基础，都有不可忽视的重大意义。 一、建立文艺学基础的“文艺的科学”构想的理论体系 郭沫若关于“文艺的科学”的构想，一开始就是从文学的总体出发的，显示出由整体到部分，由“细胞”到成形，由简单形态到“复合”形态的思路。这个思路，已具有后来的系统论和现象学、阐释学的基本精神。中国现代文艺理论和美学此后经历了半个多世纪的曲折和碰撞才达到的思维水平，郭沫若在当时就已经在实际上趋近了。应当说，这样一种充分现代化、科学化因而居于时代前沿的方法观念和思维结构，乃是郭沫若在多领域的学术研究，包括在文艺理论和美学研究中取得卓越成就的主观优势所在。正是由于这个在人类思维发展新高度的兼收并蓄和融会贯通，才使他在文艺理论和美学的领域得到独特的，并且不至成为过眼云烟的创获，“悬想”出了他的“文艺的科学”体系的雏形。 对于这个体系，郭沫若在《创造十年续篇》的回忆中作了一个轮廓清晰的概述。 首先，他确定了自己理论的性质和方法。在性质上，是“独自树立的一个文艺学的基础”，即一种基础性理论，而并非仅对文学的某一方面或某一部分的研究。这就必然要求刨根究底，追寻文学本体的特征和根据，回答“文学究竟是什么”这个根本问题。在方法上，他说：“我的方法是利用我的关于近代医学、尤其生理学的知识，先从文艺的胎元形态，原始人或未开化人及儿童之文艺上的表现，追求出文艺的细胞成分，就如生理学总论是细胞生理学一样，文艺论的总论也当以‘文艺细胞’之探讨为对象”。（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。 ）这段话里所说的方法，包括了科学的方法、发生学的方法、还原论的方法、“胚胎”和“细胞”分析的方法，其中当然也包含了他更早在别处提到的心理学、民俗学、人类学和考古学等方法。这种方法观念，体现了对文学研究的科学化和系统化的自觉追求与运用。以上，可看作“叙论”部分。 其次是关于文学问题的“总论”，包括本质论和由此引伸出来的创作论、欣赏论和发展论。 文学的本质论，即作为文学本质所在的“节奏”论，并由此得出文学的本质是主观表现的结论。在郭沫若看来，文学的本质应从文学家这个主体的诗性特征去追寻，这个主体才是文学活动的本体，而不仅仅是把生活原材料加工为文艺的工具。对于节奏的生命性、节奏的本原和形态，他在相关的著作中都有更深入具体的论述。 对于文学的创作论，郭沫若指出：“由于外在条件所激起的情绪及其节奏，开始是简单的，继进是复合的，更进则由情绪的领域跨入观照的领域，由条件之反射成为条件之再现。这，是我所了解的文艺的创作过程。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。 ）这个创作过程包含了“外在条件”激发情绪，情绪的节奏由“简单”而变“复合”，进而转化为“观照”，即“外在条件”被创作主体情绪化节奏化为形象，再把这个形象“再现”出来，也就是把引起情绪反射的“条件”再现出来。在郭沫若看来，文学的本体虽在于创作主体的情绪节奏，但这节奏不仅为外在条件所激起，而且要通过对这外在条件的主观化而成为能表现这情绪节奏的形象再现，即他所说的“把内在的或外在的条件如实地、或由作家的能动精神而加以剪裁渲染地再现出来”。这就是说，文学创作不能凭空，而必须是主观与客观相结合，并借外在客观条件而得以实现。 在文学欣赏论中，郭沫若从“情绪的波动是有感染性的”这一由情绪的生命内涵所决定的规律出发来对文学欣赏加以阐释。他说：“作家把由内在或外在的条件所激起的情绪、反射出来，由其本身的节奏便可以使受者起着同样的反射。”这个“使受者起着同样的反射”的过程就是“文艺的感应过程”。（注：《郭沫若全集》第12卷，第225—226页。）显然，在郭沫若看来，文艺的欣赏过程即是情绪的感染力得以实现的“感应”过程。在《论节奏》中，他更具体地用“两种节奏的互相转变”来阐释“感应过程”究竟是怎么回事。这是中国现代美学史上第一次明确地用“感应”来揭示欣赏（即狭义的审美）的特性。他还指出：“小儿是人哭则亦哭，大人则哭之所以然不说明，或说明而得不到适可，也不会和你同声落泪。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。）这里包含着对审美感应的实现条件即审美态度（超越于认识和功利的自由心境）的深刻感悟。
