历史发展中，是否存在一种世纪性的思维定势呢？或者说，在经历世纪沧桑之后，人们的思维是否会演化出新的思维方式和方法呢？至少这是当今世界一体化加速进程中普遍为学人关注的问题。有人说，由本世纪进入下世纪，将是社会冲突向人对自然的生态平衡的战略转移。有人说，世纪之交，将由对抗走向合作，未来是合作的世纪。有人注意到，战争和政治成为主宰本世纪的两大因素。有人说，上世纪是民族国家的冲突，本世纪是意识形态的冲突。我们认为，和平与发展是当今世界的两大主题。如果说，一个世纪的基本冲突无不对世界各国的政治、经济和文化关系产生深远的影响，人们的思维方式和思维定势也不可能脱离这种影响。 我们的新文学批评也走过了近一个世纪，我们也需要从本世纪的发展态势上，共同进行一些回顾、磋商和思考。 宽容：从批评多元的各自独尊到彼此互补 面对中国的旧文学和封建文化专制主义，“五四”新文学运动，无论是胡适提倡的“白话文学”，陈独秀主张的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”，周作人倡导的“人的文学”，以及鲁迅等一大批作家的创作业绩，都一起加入了对这种旧文化的总攻击。西学东渐的各种“新派”思潮和文学主张，诸如个性解放、无政府主义、国家主义、马克思主义以及现实主义、浪漫主义、自然主义、印象主义、唯美主义等等，都被引进拿来，作为破除旧文学的思想武器。在文学批评上，茅盾最初推崇写实派、写实主义、自然主义等现实主义精神的文学流派，同时，对于表象主义，也认为“极该提倡”，就是对当时西方最新的未来派、达达派、表现派，他也详细介绍，强调用“公正的心去批评新派”，在中国，“文学上要有新派兴起，亦是自然而且合理的事，虽然现在新派的东西亦尽有许多不满人意的地方，但这是启蒙时代必不可免的现象。”（注：《茅盾全集》第18卷第267、506、541、57页。） 自然，在轰轰烈烈破除旧文化旧文学之后，在建设新文学的过程中，各个批评家文学家会有所本，有所宗。但是，“五四”之后，直到三四十年代，中国新文学确实出现了一个批评多元的共生格局。 “文学研究会”和“创造社”作为新文学初期两个影响最大的文学社团，一个主张为人生，重现实，一个提倡为艺术，重自我，形成了现实主义和浪漫主义并峙而又互补的较为完善的格局。茅盾认为“文学是为表现人生而作的”，成仿吾的侧重点显然不同，他认为，作为“真的文艺批评家”，“他把自己表现出来，就成为可以完全信用的文艺批评”（注：《成仿吾文集》第179页，山东大学出版社。），当然， 这种“自己”，是有限定的，接着他就说，“象真的文艺作品必有作者的人格在背后支持一般，真的文艺批评也必有批评家的人格在背后。”这种表现自我的主张，对于声称在文学中“求新的生命之新之表现”、“融化一切外来之物于自我之中”的郭沫若等人的创作，是非常适应的。 这两个团体的中坚力量，后来都走上了革命文学。他们的共同特点都是从进化论、人性跃入了阶级论。茅盾后来提倡“无产阶级艺术”，说到“我们应该承认文艺批评论确是站在一阶级的立点上为本阶级的利益而立论的；所以无产阶级艺术的批评论将自居于拥护无产阶级利益的地位而尽其批评的职能，是当然无疑的。”（注：《茅盾全集》第18卷第267、506、541、57页。）成仿吾也认为“ 我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识”，“从文学革命到革命文学”。（注：《从文学革命到革命文学》第131、84页， 创造社出版部1928年版。） 与上述革命文学批评家不同，有些批评家依然执着人性论，执着文学改良人性这个命题。梁实秋在《文艺批评论》里就明确提到：“简单说，文学既是人性的产物，文学批评即以人性为标准。”（注：《梁实秋论文学》第158、256页，时事文化出版公司。）如果说，在当时的历史条件下，激烈的阶级斗争使得人的阶级性在人性的范围里突出为主流的、中心的位置，那么，梁实秋的观点处于非主流、边缘的状态，倒也有它存在的理由。梁实秋在《文学是有阶级性的吗？》提到“人生现象有许多方面都是超于阶级的”这一事实，提到“例如，歌咏山水花草的美丽，可有阶级的分别吗”这种现象。他要求文学家有“自由的创造”，忠于“自己的理想与观察”，“他所企求的是真，是美，是善”，作为批评中的一元，可以视为对新文学中占主流地位的革命文学的一个补充。 作为三十年代著名的批评家，李健吾越出了在此之前的关于文学阶级性的争论，坚持印象主义的批评主张。他在《自我和风格》（注：《李健吾文学评论选》第214，宁夏人民出版社。） 一文中引用法朗士的名言：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”他把文学批评确定为一种自我表现。但是，这种自我不是没有约束的。他在《咀华集·序一》里说，“批评的成就是自我的发见和价值的决定。发见自我就得周密，决定价值就得综合。”他和当时主张用文学建造供奉“人性”的神庙的“京派”作家沈从文一样，不强调阶级性。他怀有“一个作家为全人类服役，一个批评者亦然”的普泛良好愿望。由于他一贯坚持批评“本身也正是一种艺术”，他的评论注重艺术分析，富于文采，体现了自己的个性。应该说，在新文学发展中，对于重现实、重客体的现实主义批评，这种重自我、重主体的印象批评，不失为一种重要的互补。 上述情况，大致可以看到“五四”以后、二三十年代我国新文学批评的多元状况。但是，这种多元现象又是以各自独尊、互不相容的形式出现的。本来，一个文学家都会固守自己的流派和方法，这是极为自然的现象，我们只要联想到托尔斯泰如何尖锐地反对现代派、批判莎士比亚就可以得到说明。在当时的中国，新文学是以强烈的使命感和责任感出现在历史舞台的。茅盾在1925年写的《文学者的新使命》里说：“那么现代人类的痛苦是什么呢？简单的说，就是世界上有被压迫的民族和被压迫的阶级陷于悲惨的境地并且一天一天的往下沉溺。”“文学者目前的使命就是要抓住了被压迫民族与被压迫阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来”（注：《茅盾全集》第18卷第267、506、541、57页。）。 茅盾的这个见解，反映了革命文学家共同的心声。这个要求使他们达到了文学是无产阶级的、方法是现实主义的这一共识。就连主张自我表现、在创作上以浪漫主义为主的郭沫若，在1926年的《文艺家的觉悟》里也得出了我们所需要的文艺“在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的”这一结论。当然，在当时的社会背景里，梁实秋本末倒置，甚至发展到否定阶级性，宣扬“我的意思是：文学就没有阶级的区别”，说什么“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的永远是与文学无缘的”（注：《梁实秋论文学》第158、256页，时事文化出版公司。），自然受鲁迅严正的批评。
