随着政治威权的隐形和经济主角的上场，以及写作方式（如电脑）、传播媒介（如电视、信息公路网络）的现代化，90年代中国文学和文学批评来到了罗兰·巴尔特曾描述过的“非神圣化”的时期：“陈旧的价值不再被承继，不再被流传，不再引人注意。文学遭到了非神圣化的洗礼，学校无能为文学辩护并强行把它树为人的潜在的楷模。”〔1 〕这种“非神圣化”给文学和文学批评带来了极大的自由，包括财经挂帅原则下对自由的滥用，譬如可以自由地拒绝无经济效益的好作品或高价收买市场看好的读物，自由地设奖或召开作品讨论会“捧角”，自由地拒绝“细写”与“细读”而以频繁的“出场”赢得虚名，甚至可以自由地望题生义进行褒贬或诉诸法庭，等等。一方面是，作品和作家的量在囤积，一方面是文学的边界和价值标准日益地模糊。北京大学的谢冕教授说这是个“丰富而贫乏的年代”，而我更愿意说它是一个嘈杂的年代，犹如每天早晨推开窗户蜂涌而入的市声：没有重大事件，没有中心话题，没有经典作品，只有乱哄哄的嘈杂。 我们的文学和文学批评是越来越消失在“杂音”中难以辨认了。商业社会的生产与消费规律不仅深刻地改变着当代人的生活方式，也改变着文学的观念与写作、阅读的态度，考验着人们承受“自由”的能力。看来我们一下子还领受不了这份复杂的自由。恰当地运用自由更是一个尚待正视的问题。这是近年来普遍认同的文学和批评的“危机”留给我们的憬悟。然而90年代的文学与文学批评真的是无多可取，还是存在着别的观看与阐述的可能？在观看与阐述时，是以80年代形成的标准为标准，还是把80年代、90年代都当作我们反思与对话的对象？在这个过渡的、茫然不知所措的、充满不确定性的年代，我们是否可以多作一些冷静的观察和细致的分析，少作一些情绪性的结论和评判？ 90年代的文学批评的确存在着不少问题，但这些问题并不在文学问题的城墙之外，就是说，它与整个文学的边缘化处境有关。边缘化过程的内心焦虑和精神失调，确曾驱使一些人“转业”，催生了大批的亚文类、亚文人和不负责任的批评文字。但这种处境也逐渐成就了不仅在政治生活高度集中的时代无法产生，而且在新时期那样的拨乱反正时期也无法出现的一种更为从容和冷静的批评：我把它称之为探讨问题的批评，或干脆叫作学术化的批评。这主要是一批长期在大学执教，有着丰富的材料积累和知识背景的学者，以及在80年代活跃批评的参与中逐渐产生了更严格学术要求的批评家。其特点是从文学现象的跟踪，个别作家作品的实际批评，走向一些重要文学现象的反思，提出和敞开一些真正的问题并让人们进一步思考它们；批评的文体也由即兴、随感式的发挥走向庄重、较为慎密的论文。如郑敏发表在《文学评论》和《诗探索》上以《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》为代表，以新的语言观反思20世纪中国诗歌创作的系列论文〔2〕， 洪子诚通过“当代文学”规范的状况、性质、变化等，考察50—70年代文学与五四新文学深层精神联系的论文《关于五十年至七十年代的中国文学》〔 3〕。80年代成长的批评家，如南帆对一些理论概念的重新疏解，黄子平将革命对文学的改革落实到想象、虚构和叙事方式变化的研究，王晓明从作家个人心理障碍研究向文学史研究的过渡，陈思和对民间文学与主流文学关系的注意，以及夏中义对“新潮学案”的梳理等。还有一些90年代“出道”的年青学人，由于经过从硕士到博士的专业训练与系统阅读，开始介入批评便显出了较强的学术性，如韩毓海、臧棣等人从现代性角度对当代文学和20世纪中国诗的探讨等。 郑敏具有诗人兼学者的双重身分，精通英语并有深厚的西方文论修养，她的论文既体现着一个诗人对五四以来诗歌写作的自我反思，又可视为具有双重知识背景的学者的文化反思。她最大的贡献是从语言本体论的立场出发，重新反思了五四以来激进的“语言革命”立场，从而对新诗与传统、中国与西方关系提出了新的洞见。洪子诚的论文则避开以往文学史对文艺路线斗争的表面描述，把焦点对准现当代文学领导者和权威作家的内部争战，通过当代文学规范确立过程的梳理与分析，追溯历史的渊源，提出了非常深刻、独特的观点：“对‘五四’的许多作家而言，新文学不是意味着对多种可能性的开放格局，而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立。也就是说，‘五四’的时期并非文学百花园的实现，而是走向‘一体化’的起点：不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这一意义上，50—70年代的‘当代文学’并不是‘五四’新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。”这种观点与80年代普遍认同的当代文学“断裂”了五四传统的观点大相径庭。但正因为此，它显示了九十年代文学批评的进展和作者的自我超越：因为一切立足于扎扎实实的材料，因为有学术的勇气和犀利的眼光面对内部的症结，也因为文学观点已经成熟。我认为这是当代文学史研究领域一篇不可多得的论文。 同样从扎实的材料出发，在文学史研究中提出了重要问题的，还有80年代就共同提倡“重写文学史”的王晓明和陈思和。关于王晓明我曾在一篇专文中谈过〔4〕， 根据他《一份杂志和一个“社团”》那样的扎实探讨，我们可以期待他写出一本非常有特色的20世纪中国文学史。这里想多谈几句的是陈思和提出的“民间”〔5〕问题。在我看来， “民间”概念的提出标出了国家话语与知识分子话语争战状态中另一个被长期忽略的文化空间。陈思和认为“本世纪以来，学术文化裂为三分天下：国家权力支持的政治意识形态，知识分子为主体的外来文化形态和保存中国民间社会的民间文化形态。”标出“民间”这一分“天下”本身具有不同寻常的意义，因为正是这个“失声”的民间社会以沉潜的力量决定了中国政治、文化的历史选择和表述策略：无论是中国革命的胜利受益于广泛的民间动员，还是“白话文”运动的成功依靠了民间文化资源；无论是毛泽东提出“严重的问题在于教育农民”，还是鲁迅立志献身于“国民性”的改造，都意味着精英阶层对既是摇篮又是坟墓的这一民间社会的关注。而陈思和在90年代初重新提出“民间”问题，把它看成“与国家相对的一个概念”，或许多少意味着为政治意识形态和商业猛虎前堵后追的知识分子寻求出路的又一次思想探索。然而，中国的民间社会及其文化形态恐怕比我们理论的甚至想象的情况要复杂得多，读过费孝通《乡土中国》的人会深刻感受到，这里决不是一个无权力管辖的自由公社，不过是另一种形态的权力运作之地而已。传统的民间社会尚且如此，近代以来的中国民间社会和文化型态就更加复杂，不仅城市的兴起形成了新的民间社区和文化类型，而且还得考虑现代文明与传播方式对乡土社会的蚕食。而在当代文学史的范畴中对讨论“民间”的沉浮，在口头文本向书面文本的转换过程中，显然又承受了现代语言、文类、叙事观点等方面的选择和改造。这种情形恐怕类似当年胡适把梯斯黛莱（Sara Teasdale）的“Over the Roofs ”（《在屋顶上》）翻译成《关不住了》，并当作自己“新诗成立的纪元”一样，实际上是以自己的价值感和心智状态，理解与“传达”另一种语言与文化状态中的诗。更为典型的事例还有大跃进民歌中著名的《我来了》：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇！我就是龙王！喝令三山五岳开道，我来了！”稍有专业训练的读者很容易看出其改写的痕迹：只有头两行具有民歌因物起兴、直觉显示的典型特征；而后面四行，无论在经验的性质或是形式上都与知识分子的话语相近，因此可说是一个把民歌和自由诗混合起来的诗例。事实上，这种文本分析的结论与这首诗的“写作”情形相一致，何其芳《关于诗歌形式问题的争论》〔6 〕有这样的记述：“西安一位同志告诉我，这首群众诗歌的产生的经过是这样：‘天上没有玉皇，地上没有龙王’，这两句原来出于关中。流传到安康，就增加了第三四句：‘我就是玉皇，我就是龙王’。有人把它投到报纸编辑部，报纸的编辑觉得意思未完，就提起笔来加了最后两句。”
