自媒体文艺短视频的媒介神话学阐释　　

      [中图分类号]G206.7；J0-05 [文献标识码]A [文章编号]1003-5281(2021)01-0195-09

      当前，依托移动互联网和自媒体平台，文艺类短视频获得了长足发展。与传统影视、微电影、影音装置艺术不同，自媒体文艺短视频题材广泛，内容短小，互动率高，用户黏度大，取材平民化。针对文艺短视频的爆发式增长，学界及时介入，在制作内容、技术运用、艺术形式、营销管理、传播模式等方面开展了相关研究。②应该承认，这些研究已经取得了值得肯定的成绩，在一定程度上扩展了当代文艺研究的路径。但也应看到，目前的自媒体文艺短视频研究仍处于起步阶段，缺乏应有的穿透力、批判性和反思性。与相关研究的视角和主要观点不同，本文认为，在较为深层的学理层面，自媒体文艺短视频应该被定位成一种“今日神话”，它具有“今日神话”的全部要素和特质。但此“神话”不同于罗兰·巴特以语言符号学为武器所指认的、形成于1950-1960年代西方消费社会之初的“神话”，而是媒介文艺学观照下、形成于当前数字媒介文化语境中的“新媒介神话”。

      截至2020年6月，李子柒古风民俗艺术短视频创作数量近150个，其全网粉丝量已达5000万，其中海外粉丝量2000多万，累积播放量超30亿次。这些短视频主要围绕时令节气、传统节日、民风民俗进行，以传统烹饪的方式分享美食、手工制作过程等。鉴于李子柒古风艺术短视频的过人“创意”、高超“技巧”、广泛的影响力和代表性，本文以此为主要考察对象，阐释自媒体文艺短视频作为新媒介神话的实质，揭示其隐蔽的生产机制，希望对其形成更有深度和批判性的研究。

      一、从语言神话到媒介神话的理论改造

      在东西方文论、美学研究领域，罗兰·巴特的神话理论或“神话修辞术”研究几乎人尽皆知。一般认为，这个神话是以索绪尔语言符号学为基础建构的二级符号系统。在索绪尔看来，语言是特定的符号系统，“语言符号连接的不是事物和名词，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象”[1](P.94)。他用“能指”和“所指”分别表示音响形象和概念，即作为能指的音响形象和作为所指的概念联结形成符号系统。巴特以此为基础提出了著名的“神话”理论。在《神话修辞术》中巴特谈道：“因为它是根据在它之前就已经存在的符号学链而建立的：它是次生的符号学系统。在初生系统里为符号(亦即概念和印象的联结总体)，在次生系统里变成单一的能指。”[2](P.144)在《符号学原理》中巴特进一步阐释说：“一切系统都包含着一个表达平面(E)和一个内容平面(C)，意指作用相当于两个平面之间的关系(R)……这样一个系统ERC本身也可以变成另一系统的单一成分，这个第二系统因而也是第一系统的引申。”[3](P.169)综合起来，作为“一种言说方式”，神话就是建立在符号“初生系统”基础上的一个“次生系统”。其间发生了一种由“直接意指”向“含蓄意指”的转换过程，初生系统即由能指和所指构成的语言符号系统转变为次生系统里的能指或表达面。在转换过程中，初生系统中的所指或内容面的充实意义被抽离，与能指一起退化为空洞的形式，构成了次生系统中的新能指或表达面，并指向了一个新的所指意义。为什么要进行这种转换呢？其目的和实质就是要把“人为”的、有目的的、意识形态化的观念掩盖起来，并包装成某种“自然而然”的、理所当然或理想化的思想意识，让人接受。如图1所示。

      

      图1 语言符号学的神话示意图

      但按照笔者倡导的媒介文艺学，这个关于神话的理论概括并非是完美无缺的。事实上它忽略或弱化了除语言符号外其他媒介要素参与神话建构的作用。我们认为，任何一个意指行为都不是符号的单纯作用，而是包括符号在内的媒介系统整体性的媒介化活动。这个媒介系统一般会涉及语言符号媒介、载体媒介(语言符号所必需的物质承载体)、制品媒介(语言符号与载体媒介结合加工的产物)、传播媒体(信息生产与传播机构)、技术媒介(渗透于上述各个媒介层面中的技术、技巧)。[4](PP.113～114)这些媒介类别和层次一起结合成一个媒介系统，复合运作共同形成意指实践，共同打造神话。

      实际上，巴特也看到了语言符号外一些媒介形式对神话的作用。他指出：“在此须回想一下神话言说方式的材料(狭义的语言、照片、绘画、广告、仪式、物品等)，它们一开始不管多么千差万别，一旦被神话利用了，都归结为纯粹的意指功能：神话在它们身上只看到了同样的原材料，它们的同一性在于它们都简化为单一的语言状态。涉及的不管是文字的书写还是绘画线条的书写，神话从它们身上想看到的都只是诸符号的一个总体，只是一个整体性的符号，它是初生符号学链的最后一项。”[2](PP.144～145)这里说得很清楚，构成神话的能指除了“狭义的语言”“文字”“绘画的线条”等符号媒介外，还包括“照片”“绘画”“广告”“物品”等制品媒介，以及“文字的书写”“绘画线条的书写”等技术媒介，而这两个方面必然内在地包含着纸张、画布和其他载体媒介，它们一起构成了神话意指的表达面。但在具体论述中巴特却说：“符号学家可以用同样的方式处理文字和图像：他从这两者当中所接受的，就是它们都是符号，它们都迈入了神话的门槛，具有同样的意指功能，两者也都构成了作为对象(工具、素材)的群体语言。”[2](P.145)可见，他和大部分符号学家一样，把我们所说的媒介系统收缩到了符号系统之内，认为所有媒介层面和要素种类都可以被看作是广义的语言。应该承认，一般符号学分析自有其道理，不过以语言符号学化约媒介系统，很难说清楚媒介系统超出符号的强大建构功能，对于摄影、电影、电视等电子媒介神话和今天的数字新媒介神话而言，尤为如此。本雅明曾谈到，“对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演……在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用”[5](PP.34～35)。而摄影机、摄像机带来的“人自我异化的高级创造性运用”在巴特语言符号学神话理论的分析中欲言又止。巴特在《电影里的罗马人》一文中说：“《恺撒大帝》的另外一个符号：所有面孔都不停地出汗，百姓、士兵、谋反者，严峻而紧张的脸上渗出大量汗水(用凡士林来表现)。特写镜头频繁使用，汗水在此显然是所蕴意图的表征。”[2](P.17)这里特别突出了电影“特写镜头频繁使用”的作用。在《嘉宝的脸》一文中，巴特立足于“迷人的影像”[2](PP.51～52)，对比分析了嘉宝和赫本的脸。而电影“特写镜头”“影像”本身是包括画面、文字、图像、声音等符号媒介的，这些符号又是依托屏幕这一载体媒介的，其大小、宽窄、长宽比例、质地等都构成表达因素。这里尤为重要的是，这些媒介形式背后都有电子技术的支撑。