保罗·利科的叙事学理论是其解释学思想的重要组成部分。在利科看来,叙事的重要功能在于为时间塑形,因为叙事的目的就在于把不同的事件和情节按照一定的时间顺序排列起来,组成一个完整的故事,由此就使无形的时间变得有形了。正是从这一角度出发,他对热拉尔·热奈特的叙事理论发生了兴趣,因为热奈特是现代叙事学中探讨叙事与时间关系问题的始作俑者。热奈特在其名著《叙事话语》中区分了三种时间形态:故事时间、叙事时间和叙述时间,并对故事时间和叙事时间的关系进行了深入的探讨,但对叙述时间则只是略加分析,将其视为叙述语态的一个构成要素。利科则别具慧眼,对热奈特所忽视的叙述时间给予了高度的重视,认为其对叙事时间具有支配和操纵作用,由此为叙事学的时间分析开辟了一个新的领域。 一、从叙事时间到叙述时间 叙事学研究中,将时间视为叙事的基本特征、并着重分析虚构叙事中的时间构成,肇始于法国结构主义叙事学家热奈特。在其名著《叙事话语》中,热奈特把时间置于叙事的基础地位,认为其意义较之空间更为重要,用他的话说:“我完全可以讲一个故事而不点明故事发生的地点以及该地点与我讲故事的地点之间的距离,但我几乎不可能不确定这个故事与我的叙述行为相对而言发生的时间,因为我必须用现在、过去或将来的一个时间来讲述它。叙述主体的时间限定明显地比空间限定重要,原因也许正在于此。”①热奈特把虚构叙事中的时间构成区分为三种形态:故事时间(the time of the story)、叙事时间(the time of the narrative)和叙述时间(the time of the narrating)。所谓故事时间指的是故事本身发生的时间及其所经历的时间顺序,叙事时间指的是故事在文本中呈现出来的时间形态,叙述时间则是指叙述者讲述故事的行为发生的时间。举例来说,在普鲁斯特的《追忆似水年华》中,故事时间指的是主人公马塞尔从童年到晚年的经历,但作品却是从他中年时代重病卧床开始讲起的,这便是叙事时间对故事时间进行改造的结果,而叙述者即便是对这个开端也是用一种回顾的语气和过去时态来讲述的,这便使叙述时间与叙事时间拉开了距离。热奈特的这种划分来自克里斯蒂安·麦茨的启示,后者认为“叙事是一个时间序列,一个双重时间的序列[……]:被讲述的事情的时间和叙事的时间(所指时间和能指时间)。这种双重性不仅使叙事中常见的时间畸变成为可能;更根本的问题是,它邀请我们思考叙事的功能之一就是把一种时间铸造为另一种时间”②。显然,“被讲述的事情的时间”和“叙事的时间”分别对应的就是热奈特所说的故事时间和叙事时间。在此基础上,热奈特又提出了叙述时间的概念。不过在具体的研究中,他所关注的却主要是故事时间和叙事时间的关系,将其展开为顺序、时距和频率三个方面。这些探讨构成了此后叙事学家们研究虚构叙事中时间构成的纲领与原则,但同时也使他们像热奈特一样冷落和忽视了这一问题的第三个维度——叙述时间。 那么,热奈特何以对叙述时间采取了轻视和冷落的态度呢?利科对此进行了深入的分析。在他看来:“《叙事话语》到很后才极其简要地论及陈述行为时间,小部分原因是很难理顺陈述行为、陈述和故事之间的关系,大部分原因是不易讲清《追忆》真实作者与虚构叙述者之间的关系,后者正巧是该书的主人公,叙述行为时间因而和叙述者兼主人公角色具有同样的虚构性。”③利科重点分析了后一方面的原因。由于普鲁斯特的《追忆似水年华》一书具有强烈的自传色彩,并且作者有意识地让作为叙述者的主人公与自己同名,因此划清两者的界限就变得十分困难。事实上热奈特对此有着清醒的意识,他在“引论”中就对两者做了明确的区分,提出在作品中“粉墨登场的不是马塞尔·普鲁斯特,而是他的小说中假设的主人公兼叙述者”④,并且强调指出,“至于产生叙事的叙述,马塞尔讲述生活往事的行为,我们从现在起就要避免把它和普鲁斯特写作《追忆似水年华》的行为混为一谈”⑤。不过利科认为,热奈特在具体的分析中并没有严格遵守这一要求,而是倾向于把这部作品当作一部乔装打扮的自传来读,因此相较于将马塞尔·普鲁斯特视为一名虚构的叙述者的做法,他更愿意将他视为一名真实的作者。这就导致热奈特情愿绕过叙述者的叙述行为而直接探讨真实作者对叙事时间产生的综合效用。因此,他将从三维视角来考察叙事时间这一任务直接分派给作者,由此这里可操纵的主观性依热奈特之见就属于真实作者的主观性。热奈特将本应是虚构叙述者对叙事时间产生的支配力量替换为作者的美学“手段”,他只好求助于作品以外的理由,将叙述者兼主人公的记忆活动仅仅缩减为叙事从故事时间性中解脱出来的一种手段。换句话说,热奈特认为叙述对故事时间性的筹划与改造很大程度上基于作家的美学目的,普鲁斯特所运用的嵌入、扭曲,尤其是反复性浓缩等叙述技巧,不过是出于作者本身的美学理想与“天才”:作家出于现实主义动机而对自己的美学提出更高要求,而这些现实要求导致作家对自己理论的超前实践,最终促成叙述对故事时间的腾挪转移。也就是说,热奈特认为普鲁斯特的“天才”决定其用什么技巧和风格,再决定描写什么样的回忆,换言之回忆为技巧服务而非相反。 与之不同,利科则极力强调《追忆似水年华》中叙述者兼主人公的虚构性,从而力挺从叙述者出发的叙述行为在时间维度上带给作为话语的叙事的支配力量。利科断言:“之所以不该把《追忆》当作一部乔装打扮的自传来读,原因在于叙述者兼主人公所说的‘我’也是虚构的。”⑥承认主人公兼叙述者“我”的虚构性,这恰恰要求对虚构的叙述行为进行分析,哪怕叙述行为本身不带任何可视化的时间标识,我们依然可以从它与被讲述事件的距离变化中探索它对时间的支配力量。在小说的后半部分,热奈特似乎敏感地发现了叙述话语肌体的逐步缩短,他也在某种程度上认识到这是“叙述者的直接作用”:“他的急躁和焦虑与日俱增,既想和挪亚装载方舟一样,把他最后的几个场景装得快要爆裂,又想跳到结局(这的确是个结局),它最终使他得以存在并承认他的话语的合法性”⑦。显然,热奈特已然发觉叙述者的叙述行为本身带给叙事的支配性作用,并明言“我们在这儿触及的是另一种时间性,不是叙事的时间性,但终究受它支配:这是叙述本身的时间性”⑧。但探求至此,热奈特便戛然而止,转而分析叙述行为中叙述者与故事在时间上的相对位置:事后叙述、事前叙述、同时叙述以及插入叙述等。结构主义叙事学背景下的热奈特执着于文本表面标记而功亏一篑,仅仅考察文本内部的叙述行为,正如利科所言:“陈述行为来自话语的自我指涉和对一位讲述者的参照;但叙事学力求仅仅记录叙述行为在文本中留下的标记”⑨。热奈特热心于探讨叙述者与故事的相对位置这一叙述行为在文本中留下的标记,而不愿跳出文本内部来探讨产生这一相对位置的真正源动力——叙述行为自身的时间性。利科强调,叙述行为除了在文本中留下的标记之外,更为重要的是话语的“自我指涉”,它意在强调话语的人称、语态与时态均以叙述者这一原点为参照,因此它们与叙述者间的距离变化成为影响“叙事的含义”的重要因素。由此,被热奈特所轻视的叙述时间便得到了利科的高度重视,成为他超越热奈特的重要抓手。