西藏艺术史是一门以研究西藏历史文物、艺术造像为主要对象的专门学科，它随着20世纪西方藏学（Tibetology）、考古学研究的进步及博物馆与艺术市场的发展而逐渐形成。与西藏历史、宗教研究相比，它起步较晚，直到20世纪上半叶，西方学界才开始对这种非西方艺术进行学术性考察，并做系统性的叙述与书写。从探险家时代为数不多的开拓者们留下的有关西藏文物遗址、艺术活动的纪实报道，到欧美举办的带有政治色彩的西藏艺术展览，到由藏学家、收藏家、博物馆研究人员组成的策展团队合作书写的相对完整的西藏艺术风格史，再到西藏艺术史专业学科的出现，西方对西藏艺术史的建构虽然在内部亦曾出现过方法论的反思，但相较整个藏学在西方的发展而言，却有明显的脱节之感。尽管西藏艺术研究的队伍在不断壮大，但以艺术风格研究为主的艺术史很难与西藏文献、历史和宗教研究进行互利互益的对话和交流。 一、图齐的《西藏画卷》与西藏艺术史研究的开端 从整个国际藏学的发展来看，意大利学者朱赛普·图齐（Giuseppe Tucci，1894-1984）无疑是一位当之无愧的奠基性人物，被誉为“20世纪最伟大的西藏学家”①。作为一位世界东方学的先驱、一位百科全书式的学者，他一生留下了超过360种著作，其中不仅涵盖了西藏和喜马拉雅地区之宗教、历史和物质文明研究，而且还有汉学、日本学、甚至伊朗学的学术著作②。 图齐的《西藏画卷》（Tibetan Painted Scrolls）是这一系列优秀学术著作中最突出的成就之一③。《西藏画卷》不仅仅是一部艺术史著作，它对西藏中世纪政教历史的建构为后世西藏历史学家们推崇备至，称“他既能做抽丝剥茧式的语文学研究，又能高屋建瓴地作宏大叙事，将这两种能力结合得如此完美”④，令人叹为观止。《西藏画卷》更是一部藏传佛教艺术的巨著，它对西藏文物遗址、唐卡、壁画的探索，至今影响着西藏艺术与考古研究。 《西藏画卷》是第一部在整个国际藏学研究领域内产生巨大学术影响的、具有里程碑意义的著作。其所展示的研究成果，大部分源自图齐于1932年至1941年四次对西藏进行实地调查所收集到的众多关于西藏文明的历史考古材料⑤。在这部著作中，图齐对藏传佛教密教图像的识认，对碑刻铭文题记的抄录与翻译，结合宗教、历史文献对文物遗址（如佛塔、墓碑、寺庙壁画等）的考证对整个藏学研究的发展做出了巨大贡献。因此，图齐无疑是国际藏学界首位能够对浩如烟海的藏文文献进行系统的梳理，并将西藏艺术的历史纳入整个西藏的政治、社会和宗教文化语境中进行考量的出色学者。尽管《西藏画卷》主要是一部西藏艺术史的杰作，但后世学者若把图齐仅仅看作是一位艺术史学者显然是不公允和不恰当的。当然，若把《西藏画卷》放在西方藏学和艺术史研究的学术史中来考量，它并非无懈可击，其最受诟病之处是图齐在术语的使用上缺乏精准性与一致性，诸如用“fresco”（湿壁画）指称西藏的壁画，或用“黄帽”“红帽”等来代指西藏各教派等等⑥。但是，这类属于语文学范畴的批评与讨论均未从根本性的方法论上反思图齐研究西藏艺术的路径。 20世纪90年代以来，随着东方主义、后殖民主义批判浪潮的兴起，文化史、学术史家们开始大张旗鼓地“清算”西方之东方学研究中的帝国主义和殖民主义倾向，作为20世纪欧洲东方学的巨头，图齐自然难逃被“清算”的命运，于是，隐藏在他的西藏考古之旅和他对于西藏艺术的收藏与书写背后的法西斯主义背景被无情地揭露出来⑦。可因此而被忽略的是，若从西方艺术史研究的学术史角度来看《西藏画卷》的话，图齐对于西藏艺术史的建构带有19世纪艺术哲学的深深烙印，即他深受沃尔夫林形式主义的影响。在沃尔夫林的著作中，通过艺术形式的分析，艺术史家可以一步步总结出不同时代画派乃至国家和民族的风格，而且，他们往往采用进化的视角来描述和分析艺术形式，进而通过对艺术形式的分析来观察人类精神的历史发展⑧。图齐在《西藏画卷》中不断地强调寻找代表西藏“民族艺术精神”的迫切性，然而，除了形式主义自身具有的历史局限性外，图齐在形式分析操作上的随意性大大降低了他勾勒的西藏艺术史的可信度⑨。美国西北大学艺术史家林瑞宾（Rob Linrothe）曾从艺术风格学的角度指出图齐多处论断的前后矛盾和强烈的进化主义的主观措辞⑩。林瑞宾认为图齐对于画派、风格和艺术手法的理解都十分业余，比如图齐将东印度、尼泊尔、西藏的艺术看作同一种风格的不同实践，而西藏绘画则是从孟加拉—尼泊尔、克什米尔风格演变而来，它们之间的关系就如一种语言和不同方言的关系(11)。一方面，如此对文明“源头”（origins）的探寻与“语言关联”（linguistic affiliation）的论述均暗含了19世纪欧洲思想史中“种族主义”的话语预设；另一方面，图齐明显并不着意于风格的把握，而是从历史考古学的意义上探讨西藏文明，将其置于一个“印藏”（Indo-Tibetan）文化圈的框架下，这成为此后西方研究西藏艺术的理论基础。 此外，图齐通晓西藏与周边文明交流的历史，他认为在艺术上，西藏人吸收了周边各地区文化的艺术潮流，与自身的旧有图式混合，而地区风格（汉地的、印度的、中亚的、尼泊尔的）之间往往出现“东风压倒西风”的竞争。他笃信黑格尔有机历史发展观，认为一种风格会从萌芽，到成熟，再到消亡，带着这样的意识去建构所见的艺术现象，却对每一种风格的定义时常游移不定(12)。图齐对于图像的形式分析以装饰性这一标准进行主观判断，即简单装饰代表早期的，复杂豪华的装饰则指示后期的。他通过挖掘艺术作品的政教背景，往往勾勒出一种平行于政治历史的且带有衰亡逻辑的叙述，即认为艺术表现的丰富度与政治兴衰具有密切关系(13)。
