现当代艺术理论研究对于艺术作品的阐释已经离不开图像学、风格学和社会学等几种话语体系。人们往往忽略，图像作为艺术（美术）的表层视觉显现，具有既呈现又遮蔽的双重性。一方面，图像的规律性与逻辑性在历史学、文学、美学等学科的阐释语境下不断拓宽其外延；另一方面，艺术作品的物质材料与技艺系统则被此话语体系隔绝于外。如果说，表层图像结构与内部物质技艺构成了艺术作品的有机整体，那么，现当代艺术理论与艺术史学对艺术技术的研究为何如此缺失？或者再进一步追问，如果图像体系是阐释艺术规律、美学价值、历史意义和文学抒发的重要因素，那么，艺术技术体系是否也可具有同样的重要性与阐释功能？ 一、艺术作品与科学的讨论 “艺术与科学”概念生成及其分野源于18世纪启蒙运动时期，在艺术与科学概念内部形成的自律性使一种普遍性理论被广泛接受：艺术以想象和模仿的方式求美，科学以理性与实证的手段求真。然而，在此前的文明中，艺术与科学的概念并无明显区别，如今对艺术与科学的区分实际上只是从分类学角度进行特征归类而已。卡尔·弗里德里希·巴赫曼通过艺术的哲学反思提出了“艺术科学”的概念，他认为艺术科学、美学和艺术理论具有同等意义和相似性，是关于“一切艺术的原理和最高法则”①。然而，文章要关注的是艺术领域的“科学性”因素，而非继续讨论艺术与科学的异同。 （一）艺术与科学——美与真 在希腊语中的techne是指诸如木工、铁工、外科手术之类的技能或专门形式的技艺。②“艺术”是指人类有目的地运用通过专门知识而掌握的技能进行社会生产及其产品，如柏拉图把艺术手段划分为运用对象、制造对象、模仿对象就清晰地表明艺术的“知识与技能”内涵。“艺”字在甲骨文中“人栽禾苗”的形象显示中华民族将农耕技能视之为艺，“艺术的本意即指这类种植之事。”③《后汉书》中将各种社会生产技能合谓“艺术”④。 在讨论艺术与科学的关系时，将古代技艺等同于艺术难免显得草率，为此我们需要进一步讨论艺术——美——科学的内在逻辑。关于艺术与科学的关系，指涉的实际上是美与真联系的问题。古希腊美学视模仿为艺术的起源乃至一切知识的来源；亚里士多德认为艺术即模仿某一“原型”，我们在观照艺术的时候亦是在“求知”，求知的过程是判别存在之物与理念之物的关系。亚里士多德所谓的“原型”类似于柏拉图的“理念”，即艺术美是对真理的模仿；毕达哥拉斯将“数”视为宇宙万物的本源，他把宇宙之美视为一种具有逻辑规律的秩序。“和谐比例”的审美核心则在于整体与局部的辩证关系。毕达哥拉斯从某种程度上奠定了希腊美学结构性、形体性、造型性特征；亚里士多德的尺度理论提出“美产生于数量、大小和秩序”⑤“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。由于它们（我说的秩序和确定性）是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。”⑥奥古斯丁把美视为艺术的根本目的，继而力图将美具体化和物质化：物质美的一切形式规律视为真和善的显现，最高形式的真与善寓于物质美之中。他继承毕达哥拉斯的整体性原则，把审美规则等同于宇宙结构与规律。秩序、对称和确定性的“数”，实质上是科学精神的原初概念。若进一步思考，则可毫不费力地得出如下结论：宇宙的根本属性在于数学式的秩序美，那么一切事物的美也就是秩序的和数学的。艺术发现美和表现美，美的最高形式是真，那么艺术的最高目标即是柏拉图说的“真”。 文艺复兴时期的艺术家将古希腊乃至新柏拉图主义美学理论奉为圭臬，无论是绘画还是建筑，他们都对诸如比例、节奏、透视等技术理论推崇备至，甚至将艺术等同于工艺和技术。人们热衷于把文艺复兴时期的艺术标举为艺术与科学结合的典范，但回顾古希腊至文艺复兴时期的美学概念便可发现，艺术意味着运用数学般严谨的秩序、比例、节奏等标准技巧，这并不能与晚近的科学概念作类比。因此，与其说文艺复兴的艺术杰作是艺术与科学的融合，毋宁说是艺术的形式科学与神圣原型⑦的完美结合。 如何用科学的绘画方式将神圣的原型或自然表现出来？阿尔伯蒂的《画论》提出了三个层次：首先，基础性的是数学层次，即视觉光学和透视法；其次，是描绘层次，即勾勒和色彩、明暗运用方法；最后，则是结构层次，即题材选择和构图的配合。⑧达·芬奇的《绘画论》也清晰地说明了这个问题。在他的理论中，艺术的生成有赖于知识基础，艺术创作过程的理性因素甚至比情感表达本身更具第一性。达·芬奇认为人们普遍对“没有科学就没有艺术”这样的真理一无所知，他甚至认为描绘自然时测量和推理比眼睛观察更为重要，“他以几何学的方式从事解释，仿效欧几里得进行证明，以便这种证明具有数学证明的确切性”。⑨“绘画科学”实际上向我们展现了一种运用科学准确性复现自然形象的真实愿景。达·芬奇的《绘画论》向我们证明了一种文艺复兴时期的绘画观念：绘画科学的基础不仅仅是敏锐观察的眼睛，最重要的是如几何学一般精准分析事物形象的头脑。⑩ 尽管人们已经知道如何从文献中了解文艺复兴时期的伟大艺术家关于艺术创作的种种文学阐释，甚至透过某些绘画的符号特征、宗教背景等揭示出一些富于想象力的艺术秘密，但这些说法的可信度毕竟很有限。在面对艺术作品时，人们往往会提出这样的疑问：它们（传统艺术作品）是怎么制作出来的？它们（现当代艺术作品）想表达什么？这两个问题实际上展现了当下大众对两种艺术截然不同的看法：传统艺术的内容比形式更易理解，而现当代艺术的形式比内容更易理解。那么是否存在一种诠释方法能弥合二者的巨大鸿沟？是否存在一种评价体系或审美标准能贯通古今地诠释艺术及艺术作品？为此，我们需要讨论艺术作品作为文本的几个层次及其相互关系。 （二）艺术作品的几个文本层次 罗兰·巴特认为艺术家的作品只有完成欣赏环节才能成为“艺术作品”，缺少欣赏活动的作品就是“文本”(11)。接受理论(12)将艺术作品视为一种“召唤结构”，召唤观者进行创造性欣赏。其指向一种可能性：欣赏者的创造性使艺术作品的语义构建无限化。但悖论是：艺术家的创作意图是有限的。因此需要将主观的艺术意图和客观的作品构成进行系统概括，明确艺术作品的文本层次，从而划定诠释艺术作品的边界。
