中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2019)09-0165-08 在西方现代文论史上，英加登素以对文学作品结构及其认识问题的研究而知名。不过在我们看来，他所提出的文学作品结构理论实际上可以还原成一套十分系统的文学语言现象学理论。这套理论依次探讨了文学语言的三个要素——语音、意义和对象及其相互之间的意指关系。在此之前，胡塞尔曾经对表达与意义的关系问题进行过深入的探讨，从而为语言现象学奠定了基础，不过他从未涉足过文学语言的研究。因此英加登的研究具有开创性的意义，为西方现代有关文学语言问题的研究提供了一个现象学的维度。由于英加登本人宣称他所提出的是一套文学作品结构理论，这导致其中所蕴含的文学语言现象学思想在很大程度上被遮蔽起来了。众所周知，西方现代文论经历了一场意义深远的语言学转向，这场转向的理论源头被公认为索绪尔提出的结构语言学。在这种情况下，重新审视英加登的文学语言现象学理论，显然有助于我们把语言学转向的理论视阈勾勒得更加完整。 英加登把语音作为文学作品结构中的一个内在要素，而把作为书写符号的文字排除在外，表明他隶属于德里达所批评的从亚里士多德到索绪尔以来的“言语中心主义”传统。索绪尔在《普通语言学教程》中明确宣称：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者。语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的。”①英加登尽管并没有像索绪尔这样明确把文字排除在语言学之外，但他显然认可文字是语言的代用品这一观点。他在开始讨论语音问题的时候，曾在注释中提出要区分“说出来的”语词和“写下来的”语词或“印出来的”语词，并且指出写下来的语词可以从两种意义上加以理解，第一种意义是作为说出来的语词的代用品，第二种意义则是把某种模糊的格式塔质加以具体化而成的实在符号。②不过，他显然采纳了第一种理解，把文字当成了语音的代用品。正是从这种观点出发，他把文字排除在了文学作品的结构之外：“尽管句子是文学作品的真正组成部分，但句子赖以建立其上的实在的形象材料和典型的书写字符却都不是文学作品的构成要素。正如我们说过的，它们只是为读者提供的调节性信号，告诉读者他通过实际的表达(比如出声的朗诵)或想象的重构(比如无声的阅读)所要具体化的是哪一个语音。这一信号的作用就是给读者指明理解作品中的语音层面的路径而已。”③ 那么，什么是语音呢？对于这个问题的回答英加登与索绪尔有着一定的区别。索绪尔把语音视为一种“音响印象”，认为它“不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，是这声音让我们产生的感觉印象”④。对于语音的非物质性或非实在性，英加登毫无疑问是认同的，因为他明确宣称：“语音也不能被看作某种实在之物，因为实在之物就其本质而言不可能在许多实在的个体或事件中显现为同一之物。”⑤但他显然不可能同意索绪尔把语音说成是一种心理印迹或者感觉印象，因为从现象学的角度来看，语音是语词在符号行为中的显相(appearance)，这种显相是符号行为通过对从语词符号中获得的感知材料(sense-data)进行立义之后形成的意向对象，此意向对象相对于与之相伴的感知经验来说是具有超越性的，因此才能在不同的发音行为中保持同一。用英加登的话来说，“当我们听到一个特定的词语，我们所听到的并不是具体的声音材料中被选出的某些部分或特征——这些特征与材料自身具有同样的具体性和个体性——而是一种典型的声音形式(格式塔)。这种形式只能通过具体的语音材料对我们显现出来，它在这些材料的基础上被给予我们，并且即便这些材料发生重大的变化仍能保持自身……这种在语词反复被说出时严格地保持同一的不变的语音形式，就是我们所说的一个语词的‘同一的语音’”⑥。 在对语音概念做出界定之后，英加登把文学作品中的语音区分成了不同的层次。隶属于索绪尔传统的语言学家一般认为最小的语音单元是音位，用雅各布森的话说，“音位指的是一组共存的声音特征，语言使用这些声音特征来区分意义不同的词”。⑦英加登则认为，最小的语音单位就是单个语词的语音，因为在他看来，“最简单的语言构造是单个的词语”⑧。这样一来，词音就成了语音结构中的最小单元和最低层次。按照他的看法，同一个语词必然具有“同一的语音”，不过他并不认为这意味着词音在任何情况下都是保持不变的，相反，他认为当语词被置于更高的语音组合——句子或句群之中的时候，就会发生相应的变化。也就是说，单个的语词在孤立状态中其语音是固定不变的，但在具体的使用过程中与其他语词发生关联之后，其语音就必然会发生相应的变化。 比单个语词更为高级的语音构造就是句子和句群。英加登认为，语词一旦处于句子或句群中之后，其语音的孤立性和封闭性就被打破了，转而与其他语词的语音发生了关联，这种关联必然使原有的语音发生改变，这种改变并不会使某个语词的语音变成另一个语音，却会使每个词音都具备了某种关系性特征：“的确，当单个词音出现在特定的复多体之中的时候，其个体语音并不会仅仅由于一个特定的词音出现在它之前或之后，就变成另一个词音。虽然如此，这些词音有时仍会显示出可以感知到的关系性特征(如果可以这样称谓的话)，这种特征正是源于和其他词音的接近。”⑨由于不同的词音之间发生了关联，由此就形成了更高级的语音单元，英加登称之为词音复多体(manifold of word sounds)。依照这些复多体的复杂程度，他列举出了节奏(rhythm)、节拍(tempo)、诗行(verse)、诗节(stanza)等，其中后面的复多体总是建立在前面的复多体之上。具体地说，不同语词的重音变化就产生了节奏，有规律的节奏变化则形成了节拍，如此等等。与单个语词的语音一样，英加登把这些更高级的语音单元也称作声音格式塔，其目的是强调单个语词的语音已经发生了相互作用，从而构成了一个新的声音统一体。 在考察了文学作品中语音单元的具体形态和层次之后，英加登进一步探讨了语音在文学作品结构中的功能。在他看来，语音层具有两个方面的功能：“这些功能必须从两个不同的出发点加以观照：首先，从纯粹的存在论出发，涉及语音层如何成就了其他层面的存在；其次，从现象学的角度出发，涉及当作品被给予一个心理主体并得到揭示的时候，语音层所发挥的功能。”⑩就前一个方面来说，语音层构成了文学作品结构中其他层次的基础和外壳，其他层次的存在都依赖于语音层。其所以如此，是因为语义是通过语音来传达的，因此语义层就必须建立在语音层之上。反过来，语音为语义和其他对象提供了外在的表达形式和指称，因此又称之为外壳。就后一个方面来说，语音是作品对读者呈现出来的原初显相，因而在现象学上拥有不可替代的功能。具体地说，每一种语音单元的功能都不仅仅在于传达意义和再现对象，而且其自身就具有某种特定的“情绪”或“情调特质”：“存在着多种多样的‘情绪’或‘情调’质：‘悲伤的’、‘忧郁的’、‘愉快的’、‘有力的’等等。它们的显相也可以建立在与词音相关的意义之上，并且受到后者的影响，但正如音乐作品清楚地显示的那样，它们也可以单独由声音材料制造出来。”(11)这就是说，文学作品所唤起的情调特征并不仅仅与作品的意义相关，有时也是语音自身所具有的客观特征。正是由于这个原因，文学语言就不只是简单地意指某种对象，而是能够把对象活灵活现地表现出来：“‘活的’语音能够使归属于其意义的对象不只是被简单、苍白地加以意指，而是能够通过丰富、逼真的想象呈现出诸多侧面。”(12)
