中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1674-344X(2018)12-0001-07 作为一种文化研究方法，“文化诗学”是由美国学者斯蒂芬·葛林伯雷于1986年在其《通向一种文化诗学》(Towards a Poetics of Culture)的演讲中首次提出来的，其在中国的兴起与话语操作则是1990年代以后的事①。这两件事都是在郭绍虞身后发生的，那么，以“文化诗学”沟通郭绍虞的中国诗学批评，其关联度在哪里，合理性有几何，有效性又如何呢？按照葛林伯雷的看法，“文化诗学”是一种“实践”，而不是一种“教义”[1]1。“教义”表征为一种宗旨或有系统的理论，实践则与实践者个人的秉性、能力和研究范围有关，因而，文化诗学被称为“一个没有确切指涉的措词”[1]2。从逻辑上讲，既“没有确切指涉”，又与实践者的主体性密切联系，“文化诗学”这种内涵的流变性就为我们的再阐释、再发明提供了合法性前提。 进一步说，既然文化诗学“没有确切指涉”，我们就可以突破其后现代文化生成语境的藩篱，以中国本土的文学现象和固有文学经验为对象，形成新的思维范式和话语表达。蒋述卓就对文化诗学作了这样的界说：“它是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。”[2]就郭绍虞来说，有学者已指出，郭绍虞的中国诗学批评，既坚持了“本土文化”的诗学立场，又融入了“西方诗学观念”，并使之具有一种“现代文化意识”，而且能够“创造性地解释”中国文学艺术，我们可以将其称之为“文化诗学”。[3]319的确，纵观郭绍虞的学术人生，他始终处在古与今、中与西多元文化的交往和碰撞中。他自觉将民族意识与现代文化意识融合在一起，致力于中国诗学的重估、反思和重建，又注意吸收外来文化(包括马克思主义)，表征出鲜活的“文化诗学”品性。具体点说，郭绍虞的中国诗学批评直观地表征出“文化诗学”的三重品格：审美性品格、文化学品格、阐释学品格。一定意义上，我们甚至可以说，郭绍虞的中国诗学批评是中国语境中的文化诗学批评的一个样本。 一、郭绍虞的中国诗学批评彰显了文化诗学的审美性品格 在中国语境中，文化诗学首先应是“诗学”，即首先是研究“文学”问题的理论，直面的是“文学”；而审美则是文学的根底，也是人类得以“诗意栖居”的最后的家园。这似乎先天地规定了文化诗学的“审美化品格”。我们不能像新历史主义那样泛化文本而失去审美性，恩格斯所倡导的“美学观点和历史观点”的衡量标准并未过时。文学文本可以也应该在审美维度和历史维度的文化空间中，在不断趋近历史的洞见中，得到多层面的阐释和重构。童庆炳就坚定地说：“我主张一种文化诗学，文化研究应该搞成文化诗学的研究。这种研究首先是诗学的，是文学的，是诗情画意的，而不是像西方那样反诗意。我们看一篇作品首先还是要从美学的标准来检验它，如果它不是美的，那它就不值得我们对它进行历史的文化的批评了。”[4]蒋述卓也认为：“文化诗学批评是将西方理性的观察、哲理的思辨，与中国传统感悟式的批评相结合；既包含着对研究对象意义的揭示，也包含着审美的感悟；既要有一种文化的眼光去观照文学，同时在表达时不要忘记文学的初心——审美。”[2] 我们来看郭绍虞的文学观。 郭绍虞是从文学史研究转到文学批评史研究的。他在《中国文学批评史》自序中说：“我只想从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题。因为这一文学批评是与文学之演变最有密切的关系的。”[5]2写作《中国文学批评史》，首先要解决的就是文学观念的问题。感受着时代的新思潮，郭绍虞摈弃了旧的传统的文学观，选择了“纯文学”的文学观。这不是看他如何解释中国“文学”观念与其含义之变迁，而是要看他如何来界定“文学”。郭绍虞说： 文学是最单纯最率直最直接表示我们情感的东西……[6]31 诗本是感情方面的产品，比较的不重理知。[7]119 艺术的生命，应得以情感为主体以求发挥他的性情……只应很自在的充分抒写他所受的情感，好如摄影一般的能摄出真性情来，这可算是艺术的正宗。[7]133 艺术的最足以抒写情感的莫过于诗。诗足以叙述人生种种感情，一无遗漏，不单是感情如此，即义理的深微的亦可借此发挥。[7]156 他人观赏艺术家的作品而惊叹其美，若徒以为形似逼真，犹不能理会作者的精神。真能观赏者，必能对此作品，引起与作者同样的感情。这即是作者与观赏者精神融洽处。作者所怀的情感愈浓挚，其表现于其作品中者亦愈浓挚，而足以感动观赏者亦愈有力。[7]156 不难看出，郭绍虞是从创作和鉴赏两个层面来规定文学的“情感”特质的，可以说是一种情感本体论文学观。从创作方面说，文学是表达情感最单纯最率直最直接的工具，文学家“应得以情感为主体以求发挥他的性情”，应很自在的充分抒写他的“真性情”；从鉴赏方面看，读者应“理会作者的精神”，与作者在情感上达到融洽。郭绍虞不仅摈弃了旧的强调文学教化功能的文学观念，重视文学表达情感的功能，而且说明了文学之所以要“抒写情感”的接受学价值——文学“是精神的反映，是人格的反射”[7]65，作者所怀的情感越浓挚，其感动读者就越有力。在论述南朝文学时，郭绍虞就以此“情感”作标准了。他说：“热情腾涌而喷薄出之以流露于文字间者，当时的批评家往往称之为性情或性灵。这是文学内质的要素之一——情感。”[5]120郭绍虞按新的、“纯文学”观念来写作文学批评史，以批评史印证文学史，更能揭示文学批评自身内在的发展规律，更能显示文学的艺术特性。这也大大丰富了“纯文学”观念的理论内涵。 郭绍虞不仅标举“纯文学”观念，高扬情感美学大旗，而且借鉴康德美学知、情、意的三元架构，对艺术与诸种情操作了简练的离析。他认为，当时一般学者所区分的知的情操、美的情操、伦理的情操、宗教的情操，这四种都与文艺有关系。知的情操指向真伪，美的情操指向美丑，伦理的情操指向善恶，宗教的情操指向皈依，艺术家的作品，“若能进而合于真的美与合于善的美”，其价值就必然益发增强。要之，艺术作品应该是真、善、美的融合一体。但郭绍虞又说：“知及美的情操是属于个人的，伦理及宗教的情操是属于社会的。”[7]125“由艺术的美亦可以进于道德的美。”[7]90美的情操既然是“指向美丑”的，那么，美、丑却是具有很强的社会性内容的，往往通向道德伦理判断。
