1 睿智的思想家维纳发现：“20世纪的发端不单是一个百年间的结束和另一个世纪的开端，……完全可能是导致了我们今天在19世纪和20世纪的文学和艺术所看到的那种显著的裂痕。”[①a]法国当代文学史家批·布瓦代弗也指出：“今天，在传统小说与……贝克特等作家的试验小说之间，在……‘巴尔扎克式’的巨幅画面与纳塔莉·萨洛特、米歇尔·比托尔或阿兰·格里耶的微观分析之间，则存在着一道深渊。”[②a]然而，这“裂痕”、这“深渊”，意味着什么？却又实在是一个为20世纪的人类所漠视甚至视而不见的重大课题，是一个世纪性的巨大困惑。 在我看来，这“裂痕”、这“深渊”，意味着人类的审美活动形态[③a]在20世纪的一次根本转型。 不言而喻，人类审美活动的古代形态，是人们所十分熟知的。一般而言，可以说其特点有三，其一是内容方面的深度理想。在古代审美活动形态，审美活动本身是被“神圣化”了的。它与人类对于自身的认识有关。人类一直以能超出于自然而自豪，以会思想而自豪，也以有精神而自豪，而审美活动正是这一“自豪”的特殊载体。在传统的时代，抬高审美活动就是抬高人本身，强调审美活动的深度就是强调人的深度。结果，不是本质先于现象、必然先于偶然、目的先于过程、理性先于感性，就是灵失于肉，审美活动被极大地神圣化了、深度化了。 其次是形式方面的封闭结构。从深度理想出发，古代审美活动成为一种以和谐有序的经典形式为基础的堂皇叙事：前后相继的时间感，井然有序的空间感，过去、现在、将来三位一体的彼此相互关联。因为，假如没有前景与后景的互相映照，存在的显现是不可能的；假如没有深度，任何一个平面也是不可想象的。至于连续性、同一性、对称性、封闭性、清晰性，开头、起伏、转折、高潮、结尾、再现、表现、情节、性格、主题、元叙事、焦点透视……也无非是这一封闭结构的写照。而因果、逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心性、整体性……则是古代审美活动的预设前提。在此基础上，时间和空间意味着人类美和艺术可以依赖的坐标；“本文”意味着人类美和艺术的完整；元叙事、元话语意味着人类美和艺术的虚假的稳定感。结果，没有任何东西是因为自己而有意义，只是因为进入共同的中心才有了意义。例如，“再现”、“透视”、“虚构”、“独创”，都只有假说的意义，只是一种中心化的产物。 再次，是美感方面的理性愉悦。它以理性活动为基础，正如康德指出的：美感是一种“反思性”的判断力，是美感产生的必要条件。“如果那普遍的（法则、原理、规律）给定了，那么把特殊的归纳在它下面的判断力就是规定着的。但是，假使给定的只是特殊的并要为了它而去寻找那普遍的，那么这判断力就是反省着的了”。“美直接使人愉快，但只是在反味着的直观里。”[④a]显然，在传统美学看来，在感性中对理性的把握就是美感，因此，人只能在静观中获得美感，只能在人与对象之间插入一种反省判断力，只能在适当的距离之外发现美。换言之，传统审美观念往往认定美高于现实、艺术高于生活这一根本信念。因此，审美活动需要在一定距离之外，是可以理解的。对于感觉器官的不信任，是传统审美观念的奥秘之所在。在传统审美观念中，审美主体成为一面中了魔法的镜子，其中的一切打上了类的、理性化的底色。眼睛则成为这面镜子的透明的中介。只有当被看的东西与看发生了分离之后，才有所谓“物”的出现。看因此而失去了直接性。我使用的是我们的目光，它已经把我的目光组织进去了（所以人类早期的艺术都是集体的艺术，例如舞蹈、壁画、史诗、戏剧、雕塑、建筑）。只有当我站在环境和历史之外的时候，才有可能去客观审视对象；也只有当我学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时候，才有可能回过头来客观地审视对象。传统美学意义上的审美活动正是这样发生的。结果审美活动成为固定距离之外的理性“阅读”。 然而，进入20世纪之后，审美活动的形态却发生了根本的变化。随着“自我迷信”被日益消解，人类终于意识到：人虽然有思想，但仍然是动物；人虽然发现了类，但仍然是自己。于是，人类不再吃力地生活在多少有些虚假的深度中，而是回过头来生活在难免有些过分轻松的平面里了。与此相应，传统美学的方方面面也出现了一种令人触目惊心的裂隙和扭曲。丹尼尔·贝尔概括得十分深刻：“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在现在，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及这类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融合与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。”[①b] 结果，在这种“美学的灾难”所造就的美学中，我们看到：传统美学的堂皇叙事、经典形式不复存在了，时间感、空间感、前景、后景消失了，“反省判断力”消失了，距离消失了，历史意识的支援消失了，深度意识的支援消失了，强烈的主体意识消解了，历史神话破产了，中心化价值体系崩溃了。这使得美与艺术进入一种严重的失语状态，成为与其所指断裂的能指的游戏，颠覆了世界的因果顺序，颠覆了在场的真理性，颠覆了使真理和秩序合法化的那个绝对支点。正如王尔德所概括的：一个需要修补的世界为一个无法修补的世界所代替了。在这个意义上，当代审美文化似乎是在为传统审美上演一出告别的末日庆典，似乎是在有意地利用这末日庆典来说明传统美学已经丧失了起码的方向感与生存能力，已经面临着无可逃避的“合法性危机”。不再是把握世界，而是被世界所把握。一个个“非连续性”的时间开始统治感觉，空间丧失深度，成为时间片断中的拼贴，传统美学的审美阈限、艺术疆域从根本上发生了改变：不仅审美，而且审丑，还有非美非丑、美丑之间、美丑同一，不仅仅以艺术本体为核心，而且向商品、科技、传媒、劳动、管理、行为、环境、交际等方面渗透。毕加索说过一句耐人寻味的话：我从来就不知什么是美，那大概是一个最莫名其妙的东西吧？抒发的或许就是当代人的这种共同感慨。 几乎没有人能够否认，在这种情况下，传统的作为美与艺术的强大基础的神圣感、超越性几乎全然不复存在，美和艺术正在告别传统并毫不犹豫地走向消费。过去美和艺术所展示的是“优美”、“崇高”、“悲剧”，现在美和艺术所展示的却是“荒诞”、“幽默”与“丑”；过去美和艺术是以激烈的方式亵渎现实，现在美和艺术却是以远为激烈的方式亵渎自身；过去美和艺术是耻于与商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离，现在美和艺术却乐于与商品为伍；过去的美和艺术关注现代与前现代的冲突，现在美和艺术却转而关注中心与边缘的冲突，而且是正好翻了个个儿，从关注中心对边缘的强制转向了关注边缘对中心的消解。
