自1986年至1992年，这是国内译介西方现代叙事理论最为活跃的年头。此前，西方现代的叙事理论基本不为国内学术界所闻，此后译介渐趋于沉寂。不过，在这短短的6年中，翻译界和出版界作出了实绩，为我们带来了西方现代叙事理论最有代表性的作品。例如，代表英美研究风格的布斯著《小说修辞学》（1987年）、马丁著《当代叙事学》（1990年）、瓦特著《小说的兴起》（1992年），代表欧洲大陆研究风格的《叙述学研究》（1989年）、热奈特著《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、外国文学研究资料丛书编辑委员会编的《俄苏形式主义文论选》（1989年）、托多洛夫著《批评的批评》（1988年）、王泰来编选的《叙事美学》（1987年）。而国内对西方叙事理论的阐释和评论当推张隆溪的《二十世纪西方文论述评》（1986年）和胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》（1988年）。两著中有关对西方叙事理论的介绍和评论推动了读书界的兴趣。上述文献虽然不是西方叙事理论的全部，但足以代表这个理论最有成就的部分，可以让我们对它有一个大体的了解和分析。本文对西方叙事理论的评述主要是建立在上述文献的基础上的，当然也兼及一些未经翻译的文献。 20世纪西方文论界对叙事的研究，大体上可以划分为英美和大陆两种不同的风格。前者较多地继承自亚里士多德以来的古典叙事理论的传统，基本上可以看成是古典叙事理论的现代发展；而后者则肇始于俄国形式主义文论和结构主义语言学理论，属于广义的结构主义思潮下的产物。这样的划分只是为了理解的方便。事实上以法国为代表的当代叙事学，其问题的发端依然是亚里士多德的叙事思想，同时亦论及英美叙事理论中提出的热点问题。只不过两者所遵循的思路有所不同，渊源所自有所不同，论述的侧重点有所不同，因而显出基本风格的差异。如果我们忽略它们当中的差异，就可以看出它们共同的理论兴趣，这就是建立一套相对完整的叙事文体的形式分析框架。在这个大的理论旨趣之内，英美学者和大陆学者各有不同的发现和贡献。 一 在诸种文体之中，小说出现最晚，但后来居上，最终成为统治文坛的主流文体。但是，与小说创作这种主流地位不相称的是小说批评在批评领域的边缘地位。长久以来，小说批评一直不能做到与诗歌批评或戏剧批评齐头并进。小说批评的成就远远落后于诗歌批评或戏剧批评。在写作方面小说是一位显赫的角色，而在批评领域小说批评则是一位边缘配角。这种情况恐怕中外皆然。连新批评的泰斗韦勒克也在感叹小说批评的落后，他说“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。”[①]大部分有创见的理论和批评几乎都源自对诗歌、戏剧文体的认识。以中国古代为例，为数不多的小说序跋和几部小说评点与浩如烟海的诗话、词话相比简直不成比例。原因可能复杂多样，例如文体地位、读者偏见等因素，都可能影响批评者的兴趣和注意力。但是，从文体内部寻找原因，小说文体被认为“不纯”，这不能不说是一个重要的原因。长期以来，文评界存在一条不成文的“共识”：小说作为一种文体，不如诗歌、戏剧那样纯粹[②]。换言之，文体本身的艺术含量不如诗歌、戏剧那样高。小说文体可以是艺术，但它是一种“不纯”的艺术。作为语言艺术之一，小说文体受非艺术因素的“污染”程度严重。在这种不成文的“业内惯例”影响下，文评界一向将诗歌作为文体的最高范例。研究者对诗歌用力最多，戏剧次之，小说则等而下之。翻开古今中外最有独创见解的文评，几无例外都是诗评。所以，文学理论的另一个名称是诗论，而且一直沿用至今。 文评界这种不成文的隐含前提到底有几分道理？要回答这个问题，笔者认为还是言之过早。文体知识的积累还不足以让我们下一从容的断语，来判定谁是谁非。不过，有一点可以肯定：“文体优劣论”本身很大程度上取决于我们对文体自身的认识。某种文体优越很可能由于人们对该文体认识透彻，知之甚详故能言之成理；同样，某种文体“不纯”亦可能由于人们对它认识肤浅，说不出多少道道，故以“不纯”视之。换言之，它不一定是文体自身问题，而是人们对文体认识深浅的问题。悠久的诗歌批评传统使人们对诗这种文体认识得比较透彻，再加上诗歌文体特征明显，直接诉诸感觉。多少年来诗歌批评已经形成一些能够有效把握诗歌内容的成熟的批评范畴，诸如节奏、韵律、平仄、气韵、形神、意象、虚实、意境等等，这些范畴历久不衰，行之有效，它们标志着人们对诗歌文体的本质性认识。诗歌批评的深度很大程度是建立在这些范畴基础之上的。离开这些范畴，离开人们对诗歌文体的知识积累，诗歌批评在诸种文体批评中独占鳌头的地位是不可想象的。以这种观点反观小说批评，我们就会明白旧的小说批评不能上轨道的原因，以及20世纪英美和大陆小说批评何以会不约而同地转向叙事研究，使之几乎成为小说理论中数十年不衰的“神话”。 小说作为文体在西方出现较晚。按照瓦特的观点，以18世纪英国小说家笛福写的《鲁滨逊漂流记》为标志，小说文体才开始出现，继而兴起[③]。如果与史诗或戏剧相比它至少要晚出现20余个世纪。所以文评界对小说文体认识的不充分，是可以理解的。小说文体最直观的地方，是它的情节与人物。毫无专业训练的读者，看过一部小说，都能复述出它的故事情节，都能谈出对其中人物的感受。所以，小说批评从最直观的地方开始，中外都是如此。只要我们稍为涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开批评的，其中人物的份量一般比情节的份量大。如为我们熟知的恩格斯的“典型环境中的典型人物”的说法；如勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》中才气横溢的对人物和故事的印象式批评。比较专业化的探讨也跳不出这种批评模式。英国作家福斯特1927年发表的题为《小说面面观》的讲演，被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作”[④]，也是以人物和情节为分析的核心。演讲共分九章，有二章讲人物，有二章分别讲故事和情节。对小说最有启发性见解的也来自这四章，后来作品人物评论常把人物分为圆形人物和扁平人物，即来自福斯特；他把故事定义为按时间顺序排列的事件的叙事，而把情节定义为一系列有因果关系的叙述出来的事件。这个划分也为后来的论者所肯定。福斯特对小说有不少创见，也开始注意到叙事——即故事的讲法问题。但是，整体来看，福斯特对小说的基本观念，还是属于传统的思路。
