在当今的多元文化世界，一种民族的艺术理论传统具有本土特性，这毋庸置疑，因为独特的土壤条件会造就独特的民族艺术理论之树；但是，这种植根于本乡本土的艺术理论传统还能开放出世界性意义吗？问题就提出来了。这里的艺术理论传统，就我国现有学科体制而言，并非指代艺术学门类下的所有学科话语，而主要是指被列为一级学科的“艺术学理论”，即研究各门艺术间普遍规律和特性的学科。提出上面的问题并非多余。这是因为，在过去一百多年里，我们曾经急切地中断了自己本民族的艺术理论传统，而（有时甚至几乎不加区分地）毅然汇入由西方主导的现代世界艺术理论潮流之中，以此极端方式开启自身的艺术理论现代性道路。由于这种现代性道路本身具有世界性性质，故这里的艺术理论现代性与艺术理论世界性其实就是一回事：以西方主导的现代性艺术理论话语去建构中国现代艺术理论话语。可以简要地说，从晚清到20世纪末，中国艺术理论的世界性建构的主要特点在于：尽力以西方主导的世界性话语置换本土民族话语或地方性话语，尽管不少仁人志士在此过程中仍然竭力探索本土民族话语的现代性转化及与世界性话语对话的可能性。进入21世纪以来，越来越多的论者认识到，我们不应只满足于抑制或泯灭本土民族性话语以将就世界性话语，而应当致力于本土民族话语的现代性转化及其世界性重建。也就是说，今天的中国艺术理论已经到了重新挖掘本土民族话语以便与世界性话语展开对话的时候了。而这正是寻求文化自信的中国艺术理论所应当做的。 在当前探讨中国民族艺术理论传统的世界性，确实出于在持续的中外对话中树立和增强文化自信的必然要求。在七十多年前的抗战年代，时任四川大学文学院院长的美学家朱光潜曾经指出：“真正的自信，换句话说，就是彻底的自知与自知后所下的决心，认清了达到尽这种责任的方法，然后下决心去脚踏实地，百折不挠地做下去，一直到最后的成功才罢休。这才是我所谓自信。”①在他看来，自信包含有至少四个要点：一是彻底自知，二是决心，三是尽责方法，四是志在成功的踏实行动。如此的自信，属于一种彻底自知后决心尽责、认清方法并踏实通向成功的行动。而艺术正是这种自信的直切流露：“一个民族的生命力最直切地流露于它的文学和一般艺术，要测量一个民族生命力的强弱，文学和艺术是最好的标准之一。”②今天的时代状况诚然与抗战年代颇为不同，民族自主性已逐步增强的我们，置身在一个全球多元文化对话的时代，但仍然需要继续增强自身的民族文化自信、特别是民族文化自信下的艺术理论传统自信。这种中国艺术理论传统自信在当前面临的真正困难，不在于确认中国艺术理论作为中国文化传统的一部分而具有世界上任何其他艺术理论都无法取代的独特的文化价值，而在于确认它是否还能在当前全球多元文化对话中展现自身的当代阐释活力及其独特特色。因为，今天我们的艺术理论的主导型知识型及其范式框架，无疑还是来自以欧美艺术理论为代表的现代性学术体制，尽管现代以来中国艺术理论界在与欧美艺术理论界的对话中业已做出过种种自主探索。当我们在民族文化自信视角下重新审视现代以来的中国艺术理论状况时，需要探讨的正是中国艺术理论传统在当代世界条件下寻求传承、转化或更新的可能性即世界性意义。为讨论方便，这里想从知识型、学科范式、命题系统和本土品格四层次去略作阐述。 一、跨学科格局与文史哲整合 今天的艺术理论知识型越来越体现出突破以往学科围栏的跨学科格局，这种跨学科格局恰恰可以与中国民族艺术理论传统形成相互促进的关联。这就要正视福柯（Michel Foucault，1926-1984）所谓“知识型”变迁问题。他认为在特定知识系统下面存在着更加宽厚而基本的知识关联系统即“知识型”（episteme，或译“认识阈”）。照此观念推导，对艺术理论来说，其“知识型”就应是艺术学门类各学科所赖以建立其上的更基本的话语地面。福柯指出：“认识阈（即知识型——引者）是指能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学、也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体；是指在每一个话语形成中，向认识论化、科学性、形式化的过渡所处位置和进行这些过渡所依据的方式；指这些能够吻合、能够相互从属或者在时间中拉开距离的界限的分配；指能够存在于属于邻近的但却不同的话语实践的认识论形态或者科学之间的双边关联。”③在这里，“知识型”称得上是“当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体”④。假如以马克思的历史学说去对这种“知识型”观念加以改造，就可以把它视为与特定时代生产方式相适应的各种具体知识系统所赖以成立的基本话语关联总体，正是它为众多特定知识系统的产生提供背景、动因、框架或标准等。 按照这种观点去考察可知，任何一种艺术学知识系统都是受制于一定的知识型的。今天的艺术学知识型的跨学科特点表现在，要考察一部艺术品的究竟，不能局限于本学科视角或单一学科视角，而是需要动用若干学科交织而成的综合知识、方法或手段，去做协同探测。其实，跨学科研究在西方早就发挥其威力了，只是其学科化力量由于与我国古典学术传统的学科整合特点之间存在鲜明差异而在过去一百多年间更受我们重视而已。早在英国艺术理论家贡布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909-2001）的《艺术与错觉》（1960）中，跨学科乃至跨文化手段就被其运用于具体艺术品案例的分析中。从该书序言可见出，他对无名氏的绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》与中国画家蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》的比较分析，就至少体现了格式塔心理学、卡尔·波普尔的科学哲学、罗曼·雅各布逊的语言学等的影响力⑤，显示了跨学科视角的综合运用。当然，还要加上中英跨文化学分析方法的运用。到20世纪末，跨学科方法的运用更是成为人文社会科学中的一种常态。美国批评家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）曾归纳出当今文学理论的四种特征：一是理论具有跨学科性（interdisciplinary），即一种其效果在原初学科之外的话语（discourse）；二是理论具有分析性和沉思性（analytical and speculative），即一种从我们称为性、语言、写作、意义或主体的事物中找出其含义的尝试；三是理论具有对常识的批评性（a critique of common sense），即是对被指认为自然的那些概念（concepts）的批评；四是理论具有反思性（reflexive），即是思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中感知事物的范畴发出质询。⑥这里的第一条揭示了当代文学理论面对的开放性和跨学科性现实。正是由于开放性和跨学科性的基本作用，过去相对说来封闭的学科格局得以被撕裂，导致后面的第二至四条特征顺理成章地呈现出来，即传统演绎性研究被归纳性研究取代、反常识性和解构性已经成为当前文学理论的显学，而自反性或质疑性甚至蔚然成风。
