2015年底，我参加了在华中师范大学文学院举办的学术研讨会，会议的主题是“批评的力量”。我在会上提出一个观点：批评的力量在哪里？最终在于批评家的哲学涵养。本文试图对这个观点作一番更加深入的论证，以就教于方家。 一篇成功的文学批评必须具备哪些要素？归纳起来，有四个要素，它们构成由低到高四个不同的层次①。 第一个要素，就是文学批评家必须对作品有最起码的感动。这是因为，文学批评家首先是一个读者，而读者之所以要读一部作品，是因为他从中受到了感动，不能打动他的作品，他是不会去读的，或者说，即使读了，也会后悔不迭。人们对文学作品感兴趣，哪怕只是为了消遣，也是因为里面有能够感动他的地方，有能够调动他的注意力、能够让他欲罢不能、让他以其中的人物自居并为之歌哭的地方。当然，每个读者由于各自的气质、年龄、经历、文化程度、审美趣味等等的不同，并不是对每一部优秀的作品都能够产生出感动来，或者说，并不是对每一部优秀作品都能够获得相同的感动。但是一部作品必须使他能够感动，这是绝对必要的，不能打动他的作品对于他来说就不存在。而文学批评家既是读者，同时又是作者，在这方面就更加有严格的要求。贺拉斯曾经对诗人说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”[1]142这些话对于文学批评家来说同样也成立，因为文学批评家在某种意义上也应当是一个艺术家或诗人。一般来说，文学批评家与普通的读者相比，由于他有较强的艺术感悟力和敏锐性，并且在这方面训练有素，他就更加能够体会到某部作品的好处，所谓“观千剑而后识器”，他就更能作出对作品来说比较中肯、对读者而言又比较能为大家所接受的评价来。经常会有这种情况，一部作品刚刚发表出来时，并没有引起人们的注意，甚至有人读过之后也看不出有什么特别之处，他的感觉处于麻木和休眠中；但在读过某篇对该作品的评论文章之后，他会重新发现他在原先的阅读中所忽视了的东西，并顺利地进入到阅读的语境，从中获得崭新的审美感受。这时的评论家就像一位出色的导游，给他指点出作品中那些精彩绝伦的亮点，并凭借丰富的阅读经验和细致准确的感悟力将这些亮点突显出来，激发起读者的共鸣。应该说，批评的力量在批评家对作品的这种敏感性中就已经初步体现出来了，批评家就是那种善于发现美的人，是寻找美的向导，是大众审美趣味的引领者和提高者。 不过，批评家如果仅仅停留于这个层次上，那他就只不过是一个高明的读者和美的传递者而已，他能够发现美，但却不能说明何以美；他能够指引和提高其他读者，但却不能启发和点拨作者。更重要的是，感觉(感情)毕竟是个人性的，一个人的感觉再怎么宽广，也不可能覆盖所有不同类型的感觉，正所谓一千个观众就有一千个汉姆莱特。因此，批评家的感觉充其量也就是一个内涵比较丰富的读者感觉，不可避免地带有他个人感觉的倾向性和限制性，因而摆脱不了某种主观随意性。批评的力量在这个层次上常常会感到无力，在面对某种批评家所不熟悉、所不喜欢的文学作品类型时便手足无措，找不到入门的途径。即使他感到得心应手的批评，常常也只有少部分人能够欣赏。我们有时也看到这样的批评家，他只对符合自己口味的作品类型津津乐道，而对其他类型的作品不理不睬，甚至任意贬抑。例如，他也许可以醉心于中国古代诗词的韵味无穷，却无法欣赏现代自由诗的激情奔放，认为那不叫诗，只是分行的散文。这些都对一个批评家的全面文学修养构成了局限。感觉和感动固然是评论作品的一个绝对必要的先决条件，然而单凭感觉来品评作品毕竟只能被动地仆伏在作品面前，只能跟在作家后面亦步亦趋，超不出作品本身和作家本身的眼界。这类批评家往往受限于自身的兴趣喜好，而不能通过将自己喜欢的作品与其他超出自身爱好之外的作品加以对比，来开拓自己的眼界，在与别的那些与自己不同口味的批评家的切磋中反思到自身的局限性。当然，如果真能做到这一点，他就能够自觉地拓展自己的欣赏口味，并在各种口味的比较中找到某些共同的规律性。但这就不是单纯的感觉能够达到的层次了，而必须加入理性的反思。 所以，文学批评的第二大要素就是理性的自我反思。文学批评虽然基于感性，但本身却是理性的事业，它是讲理论的，而和一般的文学欣赏、作品介绍和“以诗解诗”之作不同。批评不但要知其然，还要知其所以然。当然，文学批评理论的对象还是对作品的感觉，它是对这种感觉的分析、归纳、总结和提升。但它所采用的范式，却是由理性建构出来的。这些范式本身也有两个不同的层次。 首先是感觉本身的构成形式。就像我们看一幅画会关注它的对称、比例和呼应关系，听一首乐曲也会注意它的节奏、停顿和快慢一样，读一部文学作品也会对它的跌宕起伏、高潮部分和结尾部分有种形式上的接受。这种形式上的接受在我们有意识地进行反思之前，往往是下意识的，我们沉浸于作品的情节和情感之中，随着作品中的人物命运而投入自己的喜怒哀乐，一唱三叹，而无暇顾及到这种形式结构对我们的情感起伏的暗中支配作用；只有当我们沉静下来，回味我们刚才的阅读历程，从整体上综观整个作品的审美体验时，这种形式结构才浮现在我们脑海中，成为我们对自己这场审美活动的一个整体把握的框架。美学和文艺理论中的“美在形式”一说之所以长盛不衰，也正是由于这种感觉本身的形式的确是艺术中结合感性感受和理性反思两种功能的最直接的纽带，只要抓住这根纽带，一种文学批评基本上也就成立了。所以我们看到一般的文学批评家通常都是在这方面做文章，这对于那些只知道对作品说“好”而不知道好在哪里的读者大众来说，的确不失为一种最初的鉴赏启蒙。文学批评在这一层次上的另一个优势则在于，它具有很强的技术性和可操作性。20世纪后半期所流行的结构主义文学批评以及符号学、叙事学理论(托多罗夫、罗兰·巴特等人)在传人中国文学批评界之后，立刻成为了中国当代文学批评的显学，人们纷纷回到中国古典文学中，把那些从来都是局限于评点、引用和化用、以诗解诗和直接感悟的传统文学批评翻出来重新回锅，对《诗经》、《山海经》、《离骚》和《红楼梦》等作品的叙事结构再进行一番分析和整合，使文学批评成为了一门只有行家才能操作的技术活。但这同时也带来了这种文学批评的一个致命的缺陷，就是越来越远离了人们对文学作品的直接感受，并失去了对作品评价的价值标准。由此也可以解释，为什么近几十年来中国大学的中文系培养了那么多从事文学批评的专家，但基本上对读者和作者都没有什么影响，而是自成一个学术圈子，在那里讨论一些本专业中的复杂的技术问题。这就大大减损了文学批评的影响力，使之成为了一种可有可无的精致的摆设。
