从西方艺术史的“知识考古”角度，技术(technology)、技艺(skill)、艺术(art)与手(arm)同源，来自古希腊“τεχνη”一词。手艺人和艺术家被称为“τεχνιτων”(掌握技术的人)，都属于“手工”(handicraft)范畴。然而，在历史的演化和变迁中，手工艺术逐渐地被赋予特殊的价值，古希腊以降，在社会分层中出现了将手工以及进行手工活动的人视为最低贱者。①希腊人蔑视匠人的劳动，还包含对他们的不信任以及对技艺人智力低下的判断。②中国的情形不同，且更为复杂。揭示差异并不是一件困难的事情，困难在于揭示其理。中国的艺术(藝和術)——从概念到表现形式，从工作到行业领域，从制作到社会化生产，都被赋予独特的意义。我国的艺术遗产丰富多样，自成一体；然近代以降，西学东渐，我国传统的艺术认知、表述、分类、概念等在没有充分的“文化自觉”③的背景下接受了西方的艺术形制，并融入了我国的大学教育体制中。今天，需要对此进行反思与反省。 新木马沉思录：“手工-天工” 贡布里希(E.H.Gombrich)在《木马沉思录》④(Meditations on a Hobby Horse)中这样讨论“木马”：“非常普通，既非隐喻，也非完全出诸想象……它经常是心满意足地待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心。它讨厌装腔作势。”⑤对于这样“一匹马的物像”应该如何看待它？是否可以给它下这样的定义——“事物外形的模仿物”？可是“木马是马的摹真吗”？⑥显然，贡氏对西方传统艺术美学的知识链的质疑从“模仿”开始。众所周知，文学和艺术来自于“模仿”自柏拉图就被明确提出并定调，尽管后来者对此见仁见智，却绕不开这一“原点”。柏拉图最为著名的模仿说来自于他《理想国》中的“影子说”：即所谓神造的桌子、木匠的桌子和画家笔下的桌子，木匠和画匠皆因模仿神造而与真理隔三层。⑦亚理斯多德认可诗来源于模仿，但他认为模仿属于人的天性。⑧在这一古老而经典“模仿说”的价值预设中，所有原始的，来自于“手的工作”艺术创造和作品都归于“残缺的模特儿”，因为“实物”(手工制造的)与“真理”(哲学家的思想)隔三层。 显然，贡布里希与许多西方艺术史家一样不同意这一“原点”预设，他认为：“艺术是‘创造’而不是‘模仿’”。在列举皮格马利翁在大理石上刻出美女雕像时认为，⑨“美”是自然；即使在“木马”作为“替代物”的功能范畴内，在许多情况下，这些物像只是作为替代物的意义的“再现”，比如葬入统治者坟墓的陶马或陶俑就是代替活马活人。⑩他最后的结论是：“我们的木马不是艺术，充其量它也不过是想引起图像学(iconology)的注意……现代艺术难道没有对原始的物像、对形式的‘创造’以及对根深蒂固的心理力量的利用进行实验吗？它实验过。但不管制作者的怀旧愿望如何，这些形式绝不可能跟它们的原始模型具有同样的意义。因为我们称为‘艺术’的那个奇怪的领域像个镜子厅，或像座低声廊(原文如此——作者注)，每一个形式都能唤起一千种记忆和‘后像’(after image)。一个物像作为艺术出现，一种新的参考框架就会随之而被创造出来，想摆脱也摆脱不了。它必然成为惯例(institution)的一部分，就像幼儿园里的玩具那样。”(11) 西方的“木马”图谱引出了一系列现代艺术遗产的反思性问题：(1)“木马”既是对实物的模仿，也是一种创造。(2)在现代艺术混乱的认知分类面前，模仿者被置于工匠范畴，而创造者则被认为是艺术家。这样的划分值得质疑。(3)木马类制品(作品)可以承担实物的替代品，比如在古代帝王的“随(殉)葬物”，中国秦兵马俑便为一个范例，而“替代”的逻辑需要由历史语境决定，更不是西式思辨性逻辑可以解释的。(4)“木马”的制作一旦完成，就成为人们使用的工具或玩具；可是，当它被放在幼儿园时，它只是玩具(供人玩乐)；当它被置于博物馆时，它就成为“文物”或“艺术品”(供人欣赏)，二者原为同一物。(5)无论制作者是根据生活中的“活马”模仿，还是“灵感”创造，都不能影响“马”的形象(image)，并由此成为一系列“后象性连锁效应”。“象”成为一种可供再创造的“历史事实”：既可供后人模仿，也可供后人阐释，成为一个“象的连续体”。(6)在这个“象的连续体”中，再创造和再发明的行为、理念和价值不断产生，使“象”超越了所属的范畴和边界，成为“传统的发明”之有机部分。(12) 贡布里希借“木马深思”之名以探讨艺术遗产的形式根源之实，(13)意在强调西方艺术在根脉上层累传递，形成传统。 而我国传统的“像-意”性价值认知与知识谱系与西方迥异，两种传统泾渭分明。“马”的图像形制在中国传统中的表现、表述和表达也具有“形式之根”的意味，唯更为复杂，更为诡谲，特别是它与“龙”的结合和混杂，成为我国早期图像志的典型，绝非“模仿”之说得以囫囵。 聊备几例：比如马在周易中是最重要的一个卦象，因其与“天象”意合。《周易》中，乾为马，表示天、君、父等阳刚之像，《易·乾》：“(象)曰：天行健，君子以自强不息。”在六十四卦象中，乾卦又将“龙象”(龙马)混合，以呈现天意神谕的意象。“河图洛书”便是一个例证：《礼记·礼运》有“河出马图”之说，郑玄注：“龙马负图而出。”孔颖达引纬书《中候握河纪》疏：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法画八卦”；“尧时受河图，龙衔，赤文绿色”。《握河经注》曰：“龙而形象马。”负图出河的龙形似马，故称“龙马”。至汉代，宫廷所畜之马被称为“龙马”。(14)这个神话原型的图像叙事不独呈现出中华文明与“天象地现”的天人合一，还呈现了“河图洛书”灵迹的表达图式。换言之，“马”之物种与“龙”之像符同构，符合我国传统的“天人合一”的“形—意”式文化表述。
