中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2015)08-0118-17 美学研究的成果更新是离不开美学研究的方法更新的。这里笔者借用两位当代西方后现代学者的概念，标举以“重构”为标志的“建设性后现代”方法，并赋予特殊的阐释。它既反映了笔者对传统和现代乃至否定性后现代美学研究方法得失的思考，也体现了笔者在建构“乐感美学”理论体系时努力贯彻的方法论原则。不一定成熟，是否得当，欢迎方家教正。 一、“建设性后现代”方法的提出及其含义 美学上的所谓“建设性后现代”，是一个与“否定性后现代”相对的概念。而“后现代”又是相对于“现代”与“传统”而言的一个概念。所谓“传统”美学，约相当于柏拉图、亚里士多德到鲍姆嘉通、康德、黑格尔这段时期的美学，这是一个“逻各斯中心主义”的时代，以崇尚理性和形而上学、追问实体性的本质论、坚持客观主义现成论和主客二分认识方法为特征。所谓“现代”美学，是指从柏格森、尼采、叔本华、波特莱尔到胡塞尔、萨特、海德格尔等人的约一百年左右的美学，以解构“罗各斯中心主义”、崇尚非理性和形而下的现象学、虚无主义的本质论、坚持主观主义的存在论和生成论以及主客合一的认识方法为特征。它们有价值，也有缺陷。牟宗三就曾批判过：“如胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦都是纤巧，这些人的哲学看起来有很多的妙处，其实一无所有，他们的哲学在论辩的过程中有吸引力，有迷人的地方，但终究是不通透的，故这些思想都是无归宿无收摄的。”[1]雅斯贝尔斯曾一针见血地指出对于海德格尔的存在论，“事实是没有人能够声称，他懂得了海德格尔所谈的那个存在是什么”。“海德格尔的思想本身就是存在：一切都围绕着它谈，指向它，但并达不到它”[2]，再后来进入“后现代”。“后现代”是一个极为复杂的概念，大体上可分“否定性后现代”与“建设性后现代”两种情况。所谓“否定性后现代”，就是否定一切、解构一切。在这一点上它与“现代主义”不是一个矛盾的概念，而是一个方向一致、走得更远、更极端的概念。关于否定性后现代与现代主义思潮反叛古典传统的一致性，正如法国后现代思潮理论家利奥塔所言：“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”“和现代性正相反的不是后现代，而是古典时代。”[3]美国后现代理论家哈桑认为，后现代性的根本特征之一就是不确定性，由此导致了模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性等一系列解构而不是建构的特征[4]35。另一位美国后现代学者卡胡恩概括说，批判本原、肯定浮浅的表层现实，批判统一、崇尚现象的多元，批判超验、强调范式的内在性和主体的生成性是后现代主义的几个主题；不过同时，后现代主义又以批判在场、否定直接当下的经验在认识中的作用为另一主题[4]37-38，呈现出与前述几个主题无法统一、令人无法理解的矛盾，而逻辑上的矛盾性，正是后现代理论的一个特征。正如陆扬指出的那样：“后现代反传统、反理式、反本质、反规律，一路反下来是必然使它自己的传统、理式、本质和规律如堕五里雾中，不知所云。”[4]36这里说的“后现代”，实际上都是指“否定性后现代”，它是“后现代”思潮的主体部分，以利奥塔、德里达、福柯、拉康等人为标志，代表人物众多。否定性后现代理论只有否定，没有建设；只有解构，没有建构；只有开放，没有边际。因此，“它就不具有任何定性，这样的事物也就不成其为特定的事物，而只能归之于虚无”[5]138。所以否定性后现代理论就由否定性、解构性、矛盾性、不确定性最终走向虚无主义。按照科学哲学家托马斯·库恩的说法，一个领域的范式被废除了，而在同时并未以新的范式取而代之，那就意味着该领域本身的废弃。“这样一来，Aesthetics(不管作为‘美学’还是‘审美之学’)将全然不复存在，‘美学终结’的丧钟就要敲响了”[5]8。 “建设性后现代”理论有感于现代美学及否定性后现代理论自身的矛盾及其极端主义、虚无主义缺陷，主张“在解构的基础上建构”，也就是“重构”。“建设性后现代”这个方法论概念早先主要由美国学者格里芬提出。“到了20世纪70年代，建设性后现代主义理论流派开始在美国兴起，其主要代表人物是小约翰·科布和大卫·格里芬等，他们从怀特海的过程哲学出发，通过对现代性的质疑以及对否定性后现代主义中的怀疑主义和虚无主义的批判，提出了一套兼具批判性和建设性的新的哲学思想体系，其中后现代整体有机论、后现代生态文明观以及后现代创造观等被视为该体系的三大理论支柱”[6]。格里芬指出：“建设性或修正性的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的、宗教的和直觉的新体系，它并不反对科学本身，而是反对那种允许现代自然科学数据单独参与建构我们世界观的科学主义。”[6]德国后现代美学家韦尔施以美学的“重构”实践呼应了“建设性后现代”的主张。韦尔施以美学论著《重构美学》著称于世。该书英文名为undoing aesthetics。Undoing有取消、拆解之意，本身是一个后现代意味浓厚的概念，但韦尔施的真正用意并不在一味拆解传统美学的论域，更不是取消美学学科本身的存在，而是说美学应当在解构之后重新建构。因此，陆扬将此书译为“重构美学”[7]164。“在后结构主义和解构主义之后，美学将如何存在？传统美学三大问题即审美客体(美的本质)、审美主体(审美心理)和艺术原理，在后现代思潮之后已无以为继，由此如何拯救美学？韦尔施的主张值得期待。”[8]韦尔施是如何“重构美学”的呢？首先根据当代日常社会生活不断美化的现实，从四方面分析了当代审美文化现象，①确认了美学研究的新论域，指出美学研究不能将范围仅仅局限在艺术中，还应扩展到日常生活的审美现象中。“在传统美学的三大块即美与真、美与善和艺术哲学解体之后，我们如何言说美学？美学如何面对当代文化现实？”“韦尔施总结，新美学的三大领域是非现实化、对感知的重构和传统经验形式的重新确认”[8]。也就是在处理美与真(审美客体)的关系时确认审美图像的虚拟化、在处理美与善(审美心理)的关系时确认感性意志的基础地位、在处理美学研究范围时确认艺术之外人们的日常生活中存在的愉快经验现象被研究的合法性。由此可见，《重构美学》“综合了与感知相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。‘感知’构成其学科的框架，尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个。”[9]尽管韦尔施“重构”的新美学体系我们未必全部赞同，但他提出的立足于解构之上建构的“重构”却具有走出现代美学和否定性后现代美学局限的方法论示范意义。1967年，英国美学家奥斯本在《美学与艺术》一书中指出：现代解构主义美学全盘“否认美学的系统性”，否认“给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值”，是“多少有点武断的”。“近三十年来……美学著作中所表现出来的最明显的特征，或许就是否认美学的系统性，以及对给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值所采取的多少有点武断的怀疑态度”[10]。前英国美学协会主席卡里特说得好：“我们并不否认一切美的事物都是个别的说法。我们的意思是说，被归之为所有美的事物的美，完全不是一个多义的名称，而是一种同一性。它能够在美的所有实例中，被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而被辨认出来。”[11]因此，“我们应为一种已被清洗过的形而上学保留一块地盘”[12]201。当代美国分析美学家肯尼克清醒地意识到：“哲学上的错误极少是一钱不值的笑柄，它们总有一定的道理。”[13]110“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似的努力都颇有成效”[14]122。当代以色列艺术理论家亚菲塔对陷入“恶搞”的西方现代主义艺术极尽批判之能事，为传统艺术的本体论和范式的合理性辩护。他说现代主义艺术活动“只是解构，没有建构；只是拆解，没有联接。而任何艺术品都必定是解构和建构、拆解和联接的辩证统一体，是一种阴和阳的统一体。”[15]“旧秩序毁了，却没有新秩序去占领腾出来的地方……就是因为这个原因，艺术陷入了散漫不堪的境地。”因此，“现代主义不过是一场伪革命”[16]。奥斯本、卡里特、肯尼克、韦尔施、亚菲塔虽然没有给自己贴上“建设性后现代”的标签，但他们批评一味否定，坚持有所肯定、概括，主张在解构的基础上有所建构的态度与格里芬的“建设性后现代”主张是一致的。
